El legado musical de Andrés Alfonso Vergara

Rafael Figueroa Hernández

Andrés Alfonso Vergara es uno de los arpistas fundadores del arpa jarocha, con un estilo diferente y consistente que lo liga a figuras como Andrés Huesca o Mario Barradas, pilares ambos del desarrollo contemporáneo de su instrumento. Desgraciadamente Andrés Alfonso, a diferencia de sus dos colegas, cuando menos durante los primeros años de su carrera opuso resistencia a ser grabado, lo que trajo como consecuencia que contamos con pocas grabaciones en donde podamos escuchar su arte, afortunadamente por el otro lado, lo que hay es suficiente para ser testigos de su grandeza. Su estilo "cantado" se encuentra históricamente junto a las presencias ineludibles de Huesca y Barradas, y es junto con ellos, gracias a su estilo propio y único, piedra fundacional del arpa jarocha contemporánea.

Mención aparte merece su voz, que como su compadre y compañero Rodrigo Gutiérrez decía, "es su hacha y su machete", poseedor de un timbre y una claridad muy particulares, logra con un fraseo único transmitir su pertenencia a una tradición que aprendió de sus ancestros pero al mismo tiempo su presencia como un ser creativo y original.

De su primera época contamos con las grabaciones in situ que realizó José Raúl Hellmer y que están disponibles en tres grabaciones. La dos primeras de ellas fueron editadas por el propio Hellmer: Folklore Mexicano Vol. I y Folklore Mexicano Vol. II Antología del Son jarocho. La primera contiene una Guacamaya interpretada, según los créditos de contraportada por Andrés Alfonso Vergara y familia. Dada la aproximada fecha de grabación podremos pensar se encuentra su señor padre Pedro Alfonso Vidaña en el requinto. En el segundo volumen encontramos "El fandanguito" que fue grabada en Tlacotalpan. Andrés ejecuta el arpa y lo acompaña el alvaradeño Julián Cruz Figueroa en la jarana tercera. LO ejecutan con una cadencia pausada en donde Andrés es el pregonero principal y es contestado por Julián, además de contar con las tradicionales "bombas".

En este mismo disco se encuentra "La morena" con un tempo más rápido y con la presencia en el requinto de Rutilo Parroquín y Teófilo Blanco en la jarana tercera. En esta grabación, realizada en Los Naranjos, Ver., se puede notar el estilo limpio y melódico de Andrés cuando realiza un sólo de arpa que se convierte en dueto con el requinto de Rutilo apenas pasado el primer grupo de versos, y que se repite más tarde en la ejecución.

También a partir de las grabaciones de campo de Hellmer pero editados por Antonio García de León, tenemos A la trova más bonita de estos nobles cantadores... La selección de García de León, fue hecha a partir de una colección de 57 pistas que Víctor Acevedo Martínez, bajo la dirección de Irene Vázquez Valle seleccionó del enorme acervo acumulado a través de los años por Hellmer. Fueron editadas por el Instituto Nacional de Antropología con el número 39 de su imprescindible serie Testimonios de México. En este disco Andrés Alfonso junto con Julián Cruz Figueroa interpreta “El toro zacamandú” que fue grabada in situ en Tlacotalpan, ambos abordan la ejecución a una velocidad media pero con los arrestos necesarios para hacerle justicia a este son bravo de pareja.

Las participaciones en vivo en el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan que están documentadas en los discos grabados por Ediciones Pentagrama, han sido parte del bagaje musical del movimiento jaranero al que contribuyó en buena parte a pesar de ser miembro indudable del estilo opositor, del ahora llamado con corrección política "son blanco". En "El balajú", del primero volumen de los discos del encuentro, tocado y cantado como solista, nos encontramos con una ejecución limpia con una destreza técnica innegable pero sin hacer uso del virtuosismo vacío al que nos tienen acostumbrados muchos arpistas.

En "El siquisirí" del volumen 3, tomado a una velocidad más bien pausada, Andrés toma la jarana para acompañar a Adriana Cao Romero, su alumna y digna sucesora, que ejecuta el arpa. Andrés que canta solo sin las tradicionales contestaciones va hilando versos a varios de los grupos presentes en esa ocasión, abriendo con unos dedicados a su destacada discípula.

Ay que sí, que no que no

canto al son de la jarana,

porque no pierdo la vista

a linda veracruzana,

por eso en esta conquista,

con gusto te canto Adriana

porque eres linda y arpista.

Para "La morena" que aparece en el volumen 5, regresa a ejecutar el arpa y se hace acompañar de dos jóvenes que demostraron su valía, valía que probarían al convertirse en figuras importantes del movimiento jaranero años después. Nos referimos a Tereso y Octavio Vega. En esta morena se puede notar la capacidad de Andrés Alfonso de retomar las cadencias tradicionales del son jarocho, que formaron parte de su entrenamiento temprano como músico jarocho en Tlacotalpan.

Hacia finales de la década de los años ochenta Andrés Alfonso participó con el grupo Mono Blanco en un disco editado por la disquera californiana Arhoolie que llevó el título de Soneros jarochos. En la alineación estaban, además de Andrés Alfonso, Gilberto Gutiérrez en la jarana tercera, el gran Andrés Vega en el requinto, un joven Patricio Hidalgo en la jarana segunda y en una participación menor en la quijada Willie Ludwig. El disco abre con "El buscapiés" con la cadencia característica del movimiento jaranero, a la cual Andrés Alfonso se suma con discreta maestría, que lo mismo que se pude decir de la ejecución de "El Colás" con la diferencia de que esta vez el papel del arpa es más presente en los interludios entre verso y verso, siempre con la presencia del requinto fuerte y seguro del "otro" Andrés, Andrés Vega.

El contrapunto de los Andreses es una muestra más de cómo la tradición jarocha logra que dos instrumentos melódicos convivan entre si, añadiéndose en esta ocasión el impecable sentido musical de ambos ejecutantes. El contrapunto preciso de ambos puede apreciarse en todas las selección del disco, pero quizá los mejores ejemplos son "El palomo y la paloma" y "La bamba", donde el trinar del arpa y el requinto entretejen múltiples melodías perfectamente compatibles entre sí.

Es en "El balajú" en donde Andrés nos presenta un solo de arpa, que nos remite al otro balajú que grabó en el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan para darnos cuenta de su capacidad de incorporar nuevos materiales a la hora de abordar un son. En esta ocasión, con algunas citas al balajú que Moncayo incluyó en su Huapango, de nuevo encontramos la maestría y capacidad creativa de Andrés Alfonso sin sobrepasar el límite del virtuosismo por el virtuosismo mismo.

En el año de 1991 se realizó el disco Soneros de la Cuenca con Memo Salamanca, y los tres puntales fundamentales en ese entonces del grupo Siquisirí: Rodrigo Gutiérrez Castellanos en la voz y el cuatrino, Armando Gutiérrez Cruz en la voz y en la jarana y Rafael Figueroa Alavés "Don Fallo" en el contrabajo. La grabación fue resultado de una temporada larga en que Andrés Alfonso y Memo Salamanca se veían cada semana en un ambiente informal que les permitía experimentar con la inclusión del piano en los sones jarochos. Lo que mencionamos arriba del contrapunto entre Andrés Alfonso y Andrés Vega, puede decirse aquí de la labor que realizan Andrés Alfonso y Memo Salamanca, en la cual saben resolver elegantemente la convivencia de los dos instrumentos, arpa y piano, que tienden a ser dominantes en los ensambles de los que forman parte. Durante la rendición de los sones incluidos en este disco los dos se van acompañando, respetando los momentos en que el otro asume su papel solista, acompañándose en el camino. También debe decirse que el proceso de intercambio entre género no sólo fue de parte de Memo Salamanca al acercarse al son jarocho, sino que Andrés Alfonso hizo lo propio al acercarse a la música afroantillana, acercamiento que en este disco da su fruto en una guajira de su propia autoría titulada "Qué lindo son" y en el "Punto en menor" de Rodrigo Gutiérrez.

En el año 2000 Andrés Alfonso colaboró en el disco Raíces de Son de Madera con dos selecciones "El cupido (menor)" y “El jarabe loco”. En esta ocasión el contrapunteo es con el requinto de Ramón Gutiérrez, uno de los estilistas importantes del instrumento dentro del movimiento jaranero, e intercambia versos con la potente voz de Tereso Vega, en el cupido. En el jarabe lo escuchamos con el arpa acompañando su canto con una cadencia suave y precisa.

En 6 de diciembre de 2005 se realizó un Homenaje a Rutilo Parroquín para conmemorar el décimoquinto aniversario de su fallecimiento. El homenaje se dio en la plaza central de Otatilán su pueblo natal y a él se invitaron varios grupos de son jarocho, así como decimistas. Andrés Alfonso Vergara fue invitado porque compartió algunos episodios de su vida con el homenajeado cuando se reunían a tocar en la emisora de radio de Cosamaloapan. La ocasión se grabó y se editó en forma de disco compacto en donde podemos escuchar "El cascabel" con Andrés Alfonso y sus hijos, Andrea Alfonso en el pandero y Ramiro Alfonso en el arpa. Andrés Alfonso ejecutó en esa ocasión la jarana dándonos una oportunidad más de escucharlo en este instrumento con el que empezó su carrera musical dentro del son jarocho y del que también tenía un manejo más allá de lo común. Este Cascabel cierra con un verso de Andrés dedicado a su amigo Rutilo:

Traigo mis versos al hilo

y con mi voz de oropel

va dedicado a Rutilo

este lindo cascabel.

En el 2007 se editó como una coproducción entre Ediciones Pentagrama y la Fundación de la Universidad Veracruzana un proyecto llamado Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas y sones en que se presentaba el trabajo continuación del disco Soneros de la Cuenca entre Memo Salamanca y Andrés Alfonso Vergara. De nuevo participaron miembros del grupo Siquisirí aunque ahora en su nueva época, Raúl Martínez Acevedo en el requinto, los cuates Pérez Vergara en las jaranas y Don Fallo Figueroa en el contrabajo, además de la participación en un par de sones de los legendarios músicos tlacotalpeños Cirilo Promotor en el requinto y Evaristo Silva "Varo" en la voz y el pandero.

Guillermo Cházaro Lagos en esa ocasión le dedicó las siguientes décimas

Andrés Alfonso Vergara

maestro de juglaría,

revienta el son cada día

cuando el sol ya declinara.

¿Si al son que toques bailara

la raza tlacotalpeña?,

la jarocha que se empeña

en briosa pieza del son,

encanchado el corazón

y dando fuego a la leña.

Termino la trova airosa

como la palma del llano,

con una pluma en la mano

en jornada venturosa,

con familia tan hermosa

labras tesoro de amor,

alfonsitos son tu flor,

cultivada con esmero

pisan tus huellas trovero,

y te alcanzan cantador.

La participación de Andrés Alfonso, que para cuando se realizaron estás grabaciones contaba con más de ochenta años, nos deslumbra con una interpretación segura y firme, recorriendo caminos ya conocidos pero no por eso limitándose a repetir fórmulas ya utilizadas.

Su última participación en un disco fue con la Banda Filarmónica del Centro de Capacitación y Desarrollo de la Cultura Mixe en donde colabora en una versión del Huapango de Moncayo en adaptación para la banda. Andrés Alfonso participa en dos ocasiones a lo largo de la interpretación en donde el director musical, el pianista Héctor Infanzón, maravillado por su canto, en dos ocasiones modificó el arreglo para incluir la participación vocal de Andrés Alfonso, siempre inconfundible.

Conclusiones

Recorrer el legado discográfico de Andrés Alfonso nos pone en perspectiva un legado musical más que importante para el desarrollo histórico del son jarocho. Desde el punto de vista personal como músico podemos disfrutar de su peculiar estilo vocal que con un timbre muy característico y un fraseo particular lo hacen perfectamente reconocible al momento de comenzar a escucharlo. Además podemos constatar sus habilidades en la jarana, su primer instrumento, que a veces son opacadas por la presencia del arpa, pero que las dos selecciones presentadas arriba nos permiten ver. Su estilo en el arpa lo coloca en una posición muy interesante como forjador, en parte, del estilo urbano que a partir de los años cuarenta se apoderó de la escena musical popular, sin embargo también nos damos cuenta de que su aprendizaje inicial nunca lo abandonó y pudo colaborar en grabaciones con miembros del movimiento jaranero participando en la reivindicación de los géneros tradicionales.

En fin, Andrés Alfonso es una figura imprescindible para la historia del son jarocho en el siglo XX, que supo navegar en las dos vertientes principales sin que su plumaje se manchara, al contrario, logrando que resplandeciera.

Discografía

A la trova más bonita de estos nobles cantadores...: Grabaciones en Veracruz de José Raúl Hellmer (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2001) CD

Encuentro de jaraneros, Vol. 1 (Discos Pentagrama) CD

Encuentro de jaraneros, Vol. 3 (Discos Pentagrama) CD

Encuentro de jaraneros, Vol. 5 (Discos Pentagrama) CD
Folklore Mexicano, Vol. I. (Musart) LP

Folklore Mexicano, Vol. II, Antología del son jarocho (Trébol Musart) LP

Grandes de Tlacotalpan: Entre décimas y sones (Pentagrama, 2007) DVD/CD

Homenaje a Rutilo Parroquín (Secretaría de Educación y Cultura, Instituto Veracruzano de la Cultura, Programa Rumberos y jarochos, 2006) CD

Raíces. Grupo Son de Madera (ABahuman, 2000) CD

Soneros jarochos. Grupo Mono Blanco (Arhoolie, 2006) CD

Sones de tierra y nube, Vol. II con la Banda Filarmónica del Centro de Capacitación y Desarrollo de la Cultura Mixe (Asociación Cultural Xquenda, 2009) CD

El movimiento jaranero contemporáneo

Título:

El movimiento jaranero contemporáneo: comunidades imaginadas reinventando tradiciones desde la aldea traslocal (Borrador)

Reunión académica:

Jornadas Universitarias sobre Música y Política

Ponente:

Rafael Figueroa Hernández, Doctor en Historia y Estudios Regionales por la Universidad Veracruzana, investigador del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana

El movimiento jaranero contemporáneo: comunidades imaginadas reinventando tradiciones desde la aldea traslocal

La región cultural jarocha está circunscrita a la región conocida como Sotavento.[1] Fue ahí donde se creó ese complejo musical, danzario y lírico que conocemos como son jarocho en circunstancias socioculturales muy específicas que mucho deben a la comunicación existente entre los diferentes países del Caribe de dominación española durante la mayor parte de la Colonia. Comunicación que comenzó a fallar durante el siglo XIX debido a dos hechos históricos. El colapso económico de Haití como principal productor de azúcar debido a la revolución de independencia y la progresiva independencia de los países del Circuncaribe con México y Venezuela a la cabeza. El primer hecho histórico dio pie a que otros países del área (Cuba, Puerto Rico y República Dominicana principalmente) comenzaran a convertirse en productores de azúcar, lo cual trajo como consecuencia la creación de un circuito económico alrededor de este producto que obligó a las manifestaciones culturales del periodo anterior a refugiarse en regiones como el centro de Cuba y Puerto Rico, el oriente de Venezuela y el Sotavento mexicano, y que dieron como resultado la creación de estilos musicales particulares, emparentados entre sí, pero que desarrollaron pronto elementos propios como el punto cubano, el seis puertorriqueño, la música llanera de Venezuela y el son jarocho en México respectivamente. Esta situación se acentuó con las independencias ya que la comunicación fue casi completamente cortada entre los países que antes conformaban el llamado Gran Caribe.

Durante todo el siglo XIX en el Sotavento se fue cocinando lo que ahora conocemos como son jarocho y el lugar donde todos los ingredientes se dieron cita fue el fandango: una fiesta comunitaria en donde alrededor de una tarima de madera se canta, se toca, se baila y donde pronto se fueron desarrollando las características y protocolos de lo que después sería llamado son jarocho, que llegó al siglo XX perfectamente conformado, aunque todavía como una manifestación regional poco conocida más allá de sus fronteras regionales.

Fue el proyecto nacionalista de los gobiernos emanados de la Revolución Mexicana el que incorpora lo jarocho al proyecto de nación y lo coloca a la vista de todos mediante la naciente industria audiovisual que incluía en ese entonces a la radio y el cine. Si bien con esto se logró la visibilidad de lo jarocho, también cierto es que tuvo que pagarse un precio: el distanciamiento entre el son jarocho y el fandango. El son jarocho en el centro de la república evolucionó en una música urbana que debía funcionar en los escenarios y en los medios audiovisuales olvidándose de su raíz fandanguera, su raíz de fiesta comunitaria. El resultado fue una conversión de las prácticas musicales y danzarias para adaptarlas a las nuevas condiciones: los sones se hicieron más rápidos y al mismo tiempo más cortos, adecuándose al escenario de un centro nocturno o al tiempo limitado de un programa de radio. El baile era ejecutado por bailarines profesionales y el público se limitaba a una escucha más o menos pasiva sin mucha participación. El son jarocho se adaptó creativamente al nuevo medio ambiente pero, como era de esperarse, se ganaron cosas pero se perdieron otras. Una de las que se perdieron fue la fiesta comunitaria del fandango que por razones que ponían en riesgo toda la estructura socioeconómica del campo en el Sotavento fue perdiendo terreno ante otras manifestaciones musicales y danzarias propias de la modernidad y ya para mediados del siglo XX, la tradición del fandango sobrevivía apenas en las zonas rurales o en las pequeñas ciudades de esta región cultural.

No fue sino hasta el último cuarto del siglo XX que el panorama comenzó a cambiar cuando un movimiento de recuperación del son jarocho tradicional comienza a cobrar fuerza entre los jóvenes urbanos de la época y se reivindica al fandango como eje central de la práctica musical, danzaria y lírica jarocha. Este movimiento, conocido como movimiento jaranero, abrevó en las fuentes tradicionales, recuperó sones perdidos, buscó y aprendió de los viejos reinventando una tradición jarocha que parecía estar agonizando.

Una variedad de antecedentes (sociales y culturales entre otros) se conjugaron para que una nueva generación de músicos, bailadores y versadores se dieran a la tarea de revivificar el son jarocho, desde dentro y desde afuera, jóvenes interesados en mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, y esto es quizá lo más importante, músicos creativos capaces de crear nuevas maneras de ejecutarlo y trabajar en la composición de sones nuevos convencidos de que la única manera de mantener la tradición es renovándola.

El llamado “movimiento jaranero”, al igual que su contraparte de los años 30 y 40 del siglo XX, nace también como una necesidad de proyectar el son jarocho hacia afuera. Es creado principalmente como un movimiento urbano que se mueve dentro de los límites marcados por el sistema capitalista de finales del siglo XX. Para lograr esta inserción, como lo hizo el son jarocho de los años cuarenta, modifica algunas de las formas de ejecutar y de presentación del son jarocho tradicional para ser capaz de incorporarse a realidades que ya no incluyen al fandango y a la fiesta como fuerza nodal sino que ahora se trata de conciertos y festivales como parte importante de la labor de difusión del género. Crea nuevos estereotipos destinados a lograr un lugar en la oferta cada vez más amplia de géneros “tradicionales”^[2] a nivel internacional que comenzaban a conformar ese confuso y caleidoscópico concepto conocido como World Music.

Las diferencias existen por supuesto y son muy claras. Tienen que ver mucho con el discurso que ha logrado elaborar el propio movimiento en donde ocupa un lugar muy importante el rescate primero y después la reivindicación de la música tradicional y sobre todo de su fiesta por excelencia: el fandango. Desde algún momento de la década de los setenta el son jarocho encontró un camino que lo ha llevado a ocupar un lugar importante en la escena musical de nuestro país. En palabras de Alfredo Delgado, uno de sus estudiosos más importantes:

El movimiento jaranero es un fenómeno único. Tiene raíz y corazón, pasión y movimiento, pasado y futuro. Ha trascendido las fronteras regionales y nacionales, ha llegado a los medios masivos de comunicación, está presente en las rancherías y las grandes ciudades, en el espacio cibernético y en la mitología comunitaria.^[3]

Con el fandango y el son jarocho “tradicional” como banderas principales el movimiento jaranero fue expandiéndose para incluir en su seno, en una cantidad cada vez mayor, a personas que no pertenecen a la esfera sociocultural que denomina el adjetivo “jarocho”. Primero fueron los “jarochilangos” que llegaban al Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, con diferentes grados de interés y de humildad para incorporarse al movimiento, después fueron llegando tímidamente los “extranjeros”, causa y consecuencia en parte de los cambios radicales que ha sufrido la escena del son jarocho una vez comenzado el siglo XXI. El son jarocho está en un momento muy importante de su historia. Casi sin dudarlo podemos decir que no ha habido otro período en su largo desarrollo en donde el son jarocho haya sido cultivado y difundido por más personas. Miles de ejecutantes lo cultivan de manera cotidiana, mientras un número cada más mayor de aficionados asisten a los conciertos, aprenden a bailar y tocar o compran discos y videos, físicos o virtuales, al mismo tiempo que los grupos cabezas del movimiento son viajeros frecuentes y conocidos de los festivales internacionales de música en buena parte del mundo occidental. El resultado en la actualidad es un movimiento social evidente a pesar de su falta de organización oficial e incluso de la negación por parte de algunos de sus integrantes.

Los movimientos sociales son esfuerzos conscientes, concertados y sostenidos por parte de personas ordinarias para cambiar algún aspecto de la sociedad, utilizando medios extra institucionales. Son más conscientes y organizados que las modas. Duran más que una simple protesta o motín. Rebasan las organizaciones formales, aunque tales organizaciones normalmente juegan un papel. Están conformadas principalmente por personas ordinarias, en oposición a oficiales de la armada, políticos o élites económicas. No necesitan ser explícitamente políticas, pero muchas lo son. Protestan contra algo, ya sea explícito… o implícito (Goodwin y Jasper: 3, traducción mía).

Y como movimiento social el movimiento jaranero desarrolló desde muy temprano un canon, una serie de normas que definirían sus objetivos y sus derroteros. Uno de los pilares de ese canon casi desde sus inicios fue el fandango, como punto nodal de la tradición del son jarocho. El fandango es el lugar donde, según el canon del movimiento, deben medirse todos los elementos musicales, danzarios y líricos del son jarocho. Junto a este faro conceptual venían otras premisas, algunas de las cuales aparecen en el balance que Jessica Gottfried realiza del movimiento jaranero:

...algunas de las premisas principales parecen ser buscar darle un lugar privilegiado a los viejos soneros; entender que el son jarocho tienen sus orígenes en el periodo barroco; buscar dar al son jarocho un lugar frente a las instituciones y asimismo desmentir la idea que el son jarocho se refiere estrictamente a los famosos tríos sotaventinos; la creación de versos y décimas; que el son jarocho se deriva también de ritmos de origen africano; y hacer mención de la creciente participación de jóvenes jaraneros que vienen de otras regiones o ciudades de fuera del Sotavento (Gottfried: 40).

Estos principios fundacionales parecieron tocar un nervio importante de las nuevas generaciones y en el transcurso de unas pocas décadas se convirtió en un movimiento que expandió el área de influencia del son jarocho mas allá de sus fronteras naturales sotaventinas, para incluir un buen número de centros urbanos importantes de México y el extranjero, principalmente en los Estados Unidos pero también con algunas incursiones interesantes en Europa, creando en el proceso una serie de comunidades interconectadas entre sí que han tenido que ir recreando y reinventando la tradición del fandango para adaptarse a sus particularidades socioculturales sin perder el contacto con los cánones del movimiento jaranero.

Tal ha sido el nivel de expansión del movimiento jaranero que nos atrevemos a utilizar el término de comunidad imaginada para nombrarlo[4]. Imaginada porque, por dicho crecimiento, los miembros de esta comunidad van perdiendo la capacidad de conocerse entre sí. A pesar de la omnipresente presencia de las redes sociales es poco probable que los miembros de este movimiento sepan de la existencia de todos los demás, aunque sí “en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (Anderson: 23) Cada uno de los miembros del movimiento comparte los cánones que incluyen junto con el aprendizaje técnico y cultural para cantar, ejecutar un instrumento, bailar o hacer versos una serie de lineamientos generales como los que hemos expuesto más arriba. Comparten además una historia común y un discurso que es distribuido de forma principalmente oral[5] y que puede, por lo mismo, adquirir mil y una formas que en algunas ocasiones no tienen mucho que ver con la realidad. Comparten además un sentimiento general de subalternidad al utilizar el son jarocho y su entorno cultural para librar luchas en contra de poderes hegemónicos que varían según cada una de las circunstancias particulares, porque si algo ha caracterizado al movimiento jaranero ha sido su carácter de resistencia, resistencia cultural contra la homogeneización nacional, resistencia comunitaria en contra de situaciones sociales injustas, resistencia política de izquierda en muchas ocasiones, resistencia de muchas clases y modos.

Esta comunidad imaginada que ha recibido el nombre de movimiento jaranero toma los lineamientos generales del son jarocho y el fandango “tradicional” y lo aplica según sus necesidades y su entorno. Los miembros del movimiento jaranero distan mucho de ser un grupo social homogéneamente constituido aunque a simple vista lo parezcan. Cada uno de los subgrupos que lo componen utilizan el son jarocho por diversas razones: por la marca de origen, orgullo veracruzano y/o mexicano; porque representa la patria perdida y una posibilidad de identidad frente a los otros; porque su impulso comunitario conlleva concepciones de la vida “premodernas” con las cuales podemos enfrentar las “posmodernidades” que nos pierden, etc., por muchas razones, por muchos motivos pero siempre con el son jarocho como una referencia movible y mutable según las circunstancias de su uso, pero al mismo tiempo como un pilar de dependencia que ayuda a que las culturas locales sobrevivan. Incluso los participantes anglosajones que podría creerse que por el sólo hecho de serlo forman parte de la capa hegemónica de la población, ven en el son jarocho una forma de manifestar y fortalecer posiciones políticas de izquierda.

George Sánchez-Tello ilustra algunos de los usos del fandango y el son jarocho entre la comunidad chicana.

La historia del fandango se ha convertido en un modelo para chicanas y chicanos. Se han presentado fandangos en protestas y en líneas de huelga. Por ejemplo hubo minifandangos durante las marchas por los derechos de los inmigrantes del primero de mayo del 2010. Se organizaron fandangos en la granja South Central, la granja urbana más grande en los Estados Unidos, durante una lucha prolongada para preservar la granja. La granja era uno de los únicos lugares de productos frescos en el distrito urbano de South Central en Los Ángeles. La granja fue arrasada en 2006 por oficiales de la ciudad de Los Ángeles. El significado de los fandangos no era solamente reuniones musicales, que existen entre los músicos de punk, rock, jazz, hip hop y otros géneros. Para muchos dichas reuniones eran manifestaciones políticas de apoyo y alineamiento con los inmigrantes, los mexicanos y las clases de abajo. Durante este periodo chicanas y chicanos empezaron a llamarse a sí mismos jaraneras y jaraneros. (Sánchez-Tello: 46)

Para lograr esto, para lograr que personas y grupos disímbolos encuentre en el fandango y el son jarocho algo en común que les sirve para enfrentar diversos aspectos de la cultura hegemónica desde sus particulares trincheras, cada uno de estos grupos ha tenido que reinventar los lineamientos del movimiento para adaptarlos a sus situaciones socioculturales. Y esto es cierto no sólo para los grupos periféricos, para los “grupos extramuros” que se han añadido recientemente al movimiento sino al corazón del movimiento mismo que tuvo que adaptarse a los nuevos tiempos y a convivir con múltiples elementos culturales que eran impensables para las generaciones anteriores.

Así los miembros del movimiento que han vivido dentro del Sotavento veracruzano y que se consideran a sí mismos herederos de la tradición, tuvieron que adaptarse y adaptar las tradiciones a los nuevos tiempos. Me vienen a la cabeza los “fandangos didácticos” que se popularizaron a lo ancho y largo del Sotavento durante la primera fase del movimiento, en que al mismo tiempo que se celebraba un fandango en lugares que tenían varias décadas de no celebrarlos, se tenía que reeducar a los participantes en los protocolos que ya muchos no recordaban o que incluso los jóvenes nunca llegaron a saber. También aquellos periodos de inicio de los fandangos en Xalapa, donde una comunidad de estudiantes universitarios muy bien intencionados pero no partícipes de los protocolos “tradicionales” lograban echar a perder los fandangos solamente guiados por el ímpetu juvenil, lo cual devino en la necesidad de crear reglas explícitas que trajeran a la mente consciente de todos, la posibilidad de realizar un fandango que se dijera tradicional. Mismo proceso que se ha repetido en la ciudad de México, en Tijuana, en Tlaxcala, en California, en Córdoba, en Austin, en Guadalajara o en Nueva York, sin mencionar los pequeños núcleos jarochos que sobreviven en España y Francia. Cada grupo ha tenido que reinventar la tradición para adaptarla a sus condiciones con el paradójico objetivo de mantenerla y formar parte de este movimiento cultural tradicional que conocemos como movimiento jaranero.

Quisiéramos detenemos un poco más en el asunto de la traslocalidad. Por un lado podemos decir que nada hay más local que un fandango.  La fiesta tradicional del fandango es un fenómeno, sin lugar a dudas, particularmente local, una fiesta que crea comunidad, una convivencia, y no hay nada más local que eso. Es una fiesta en la que nos vemos las caras y convivimos físicamente todos alrededor de un lugar físico que es la tarima. Al mismo tiempo la flexibilidad del fandango y del son jarocho han permitido que sea un evento reproducible en diferentes contextos, adaptándose a cada uno de los entornos, cómo vimos más arriba. La localidad del fandango se ha reproducido en multitud de lugares con condiciones socioculturales muy diferentes a las del Sotavento, su tierra natal, y en todas ellas se han tenido que realizar adaptaciones, grandes o pequeñas, a las prácticas, manteniendo empero una fidelidad muy grande al propósito del fandango en los canones del movimiento.

Si aunamos a esto el uso extensivo de las redes sociales como parte sine qua non del movimiento, nos da como resultado un fenómeno repetido muchas veces que no deja de ser extremadamente local, pero se conecta simbólicamente con todos los fandangos. Es una expresión local que por vía del movimiento jaranero se relaciona con otras incontables ocurrencias y que le da al movimiento jaranero su cohesión y su fortaleza a pesar del alto grado de dispersión geográfica, social y cultural.

Cada fandango es un fandango en el que caben muchos fandangos.

Referencias

• Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México, Distrito Federal: Fondo de Cultura Económica, 1993 (Colección Popular 498)
• Figueroa Hernández, Rafael. Son jarocho: Guía histórico musical. Xalapa, Veracruz: Comosuena, 2007
• García de León Griego, Antonio. El mar de los deseos: El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto. México: Siglo XXI / Gobierno del Estado de Quintana Roo, 2002
• García de León Griego, Antonio y Lisa Rumazo. Fandango: El ritual del mundo jarocho a través de los siglos. México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006
• Goodwin, Jeff y James M. Jasper (editores) The social movements reader. Cases and concepts. West Sussex, Inglaterra: Wiley-Blackwell, 2009
• Gottfried Hesketh, Jessica Anne. El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla, Veracruz. Guadalajara, Jalisco: Uni-versidad de Guadalajara, 2005 (Tesis de maestría)
• Hobsbawn, E. y T. Ranger (editores). The Invention of Tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983
• Sánchez-Tello, George B. Jaraner@: Chicana/o acculturation strategy. Northridge, California: California State Uni-versity, 2012 (Tesis de Maestría)

---

[1] Término marinero que quiere decir del lado contrario al de donde sopla el viento. En el sureste mexicano se le conoce a una zona cultural que abarca principalmente el sur de Veracruz y algunas regiones colindantes como Tuxtepec en el norte de Oaxaca y Huimanguillo en el oeste de Tabasco.

[2] Comillas muy necesarias porque a pesar de que el movimiento vende la idea de que es un movimiento de son tradicional, dista mucho de serlo. Es evidente que abreva, es evidente que se inspira en el son tradicional, pero ni sus prácticas musicales ni mucho menos sus prácticas de distribución cultural tienen mucho que ver con las formas musicales tradicionales que todavía subsisten en la región de Sotavento.

^[3] Notas al disco Sones indígenas del Sotavento. México, D.F.: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2005

[4] El término fue acuñado por Benedict Anderson y a pesar de que lo utilizó principalmente para explicar el origen del nacionalismo, creemos que puede usarse en otros ámbitos como el que intentamos esclarecer ahora.

[5] Oralidad que a principios del siglo XXI incluye las formas tradicionales, más otras que se han añadido para crear lo que llamamos una oralidad compleja y que incluye los medios de comunicación, las grabaciones y las nuevas posibilidades de la internet.

Treseros mexicanos

Ponemos a su consideración esta lista preliminar de treseros mexicanos, compilada a partir de una publicación en Facebook del 28 de febrero de 2017 con la coolaboración de la comunidad sonera.

Se aceptan correcciones, contribuciones y opiniones de todo tipo.

#treserosmexicanos

Ávila, Federico

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Barrientos Silva, Jorge Anselmo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Recuerdos del Son

Grabaciones: Recuerdos del Son. Homenaje Peregrino (Pentagrama)

Contreras Domínguez, Fausto Ramsés

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Del Razo Tejeda, Julio

Lugar de nacimiento: Veracruz, Veracruz

Fecha de nacimiento: 20 de diciembre de 1913

Fecha de defunción:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Figueroa Triana, Luis

Lugar de nacimiento: Boca del Río, Veracruz

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Juventud Sonera

Grabaciones: Antología Digital del Son Veracruzano de Raíz Cubana

Gabriel, García

Lugar de nacimiento: Los Ángeles, California

Fecha de nacimiento: 1987

Agrupaciones: Changüí Majadero

Grabaciones:

González Zarrabal, Francisco “El zurdo”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: El Zurdo y sus Soneros; Trío Veracruz (Pancho, Pochencho y Juanelo); Trío Avileño

Grabaciones: Las Estrellas Veracruzanas. La gran comparsa del carnaval de Veracruz: “Saludo a Veracruz” (Silvestre Méndez); El Zurdo y sus Soneros: “El papaúpa”

Heredia Reyes, Pedro Israel

Lugar de nacimiento: Ciudad de México

Fecha de nacimiento: 15 de marzo de 1975

Agrupaciones: Hecho en México, Son del Ron

Grabaciones: Hecho en México: “El rinconcito”; Son del Ron: “Pedacito de mi vida”

Huerta, Leonardo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: Son Raza de Bronce

Grabaciones: Antología Digital del Son Veracruzano de Raíz Cubana

Hernández, Iván

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Infanzón, Carlos

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones: Son del son: “Volví a querer”

Kerber, Jorge “El negro”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: Sonora Veracruz

Grabaciones:

Moreno Pérez, Miguel Ángel “El Abulón”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Quinteto Mocambo

Grabaciones:

Ojeda, Santiago

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones: Negro Ojeda. El necio: “La flor de amaranto” (David Haro)

Ortiz Chacón, Leonardo

Lugar de nacimiento: Xalapa, Veracruz

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Combo Ninguno

Grabaciones: Son de Oro Veracruzano. Orgullo jarocho

Ortiz Gurani, Joel Armando

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Ramos, Manolo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Rodríguez, Miguel “El loco Miguel”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: Son Veracruz de Víctor Olivares; Cienfuegos De Manolo Gudiño; Grupo Siboney

Grabaciones:

Rodríguez Peregrino, David, “El negro Peregrino”

Lugar de nacimiento: Veracruz, Veracruz

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: El Negro Peregrino y su trío

Grabaciones: “Quisiera ser golondrina”, “Agárrate de la brocha”

Romero, Felipe

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones: Son Camaney: “Quisqueya”

Sotarrivas, Miguel

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Sonora Sotarrivas

Grabaciones:

Trejo, Willy

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones:

Grabaciones:

Valdivia Limón, Domingo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Recuerdos del Son

Grabaciones: Recuerdos del son: “Mamá son de la loma”; Son de Oro Veracruzano. Orgullo jarocho

Villegas Tirso, Arturo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento: 15 de diciembre de 1946

Fecha de defunción: 28 de febrero de 2017

Agrupaciones: Son de la Loma (D); Pregoneros del Recuerdo

Grabaciones: Antología Digital del Son Veracruzano de Raíz Cubana; Son de Oro Veracruzano. Orgullo jarocho

Zamora Peregrino, Pablo

Lugar de nacimiento: Veracruz, Veracruz

Fecha de nacimiento:

Fecha de defunción:

Agrupaciones: Trío Caribe

Grabaciones: Trío Caribe: “El pastorcillo”; “Mi querer”

---, Joel

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Son Monteadentro

Grabaciones:

---, Gonzalo

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Dinámica Nacional

Grabaciones:

---, --- “El borrego”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Quimbara Salsa; Son Veracruz; Toño Barcelata y su Combo

Grabaciones:

---, --- “El viejo Chacheche”

Lugar de nacimiento:

Fecha de nacimiento:

Agrupaciones: Don Cuco y su flauta mágica

Grabaciones: