Bibliografía jarocha

A lo largo de los años he ido recopilando diverso material impreso acerca del son jarocho que recopilé en forma de bibliografía para la publicación de mi libro "Son Jarocho: Guía histórico musical". Afortunadamente el número de publicaciones sobre el son jarocho ha crecido enormemente y a aparecen numerosas contribuciones desde muchos campos del conocimiento. Pongo a su consideración aquí lo que yo hice con el objetivo de que podamos entre todos irlo enriqueciendo, corrigiendo, afinando, etc. Si conocen algo que no está en la lista, si creen que algo no debería estar ahí, o si encuentran algún error, por favor escriban su comentario y yo lo iré incorporando a la bibliografía que estará siempre a disposición de todos.



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Encuentros y desencuentros

de los Encuentros de Jaraneros

Rafael Figueroa Hernández

figueroa@comosuena.com

Uno de los espacios músico-sociales creados a partir del movimiento jaranero es el del “encuentro”, figura organizativa que demostró ser más que importante para los derroteros del movimiento jaranero. En un Encuentro, mediante una convocatoria, se reúnen los grupos que quieren asistir a mostrar lo que están haciendo musicalmente hablando, lo que han estado trabajando en el pasado reciente. Normalmente no existe pago de por medio, aunque si se acostumbra proveer el hospedaje y la comida, y a veces el transporte.

El más viejo de todos y el primero fue el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan. Originalmente una iniciativa de Radio Educación apoyada localmente por el arquitecto, y cronista de Tlacotalpan en ese entonces, Humberto Aguirre Tinoco, el encuentro nació como un concurso en el que participaron diversos grupos de la región del Sotavento. El problema principal de este planteamiento inicial de concurso fue conciliar los diversos estilos regionales de los grupos participantes al mismo tiempo que se conciliaban las diversas concepciones del son jarocho que se tenían entre los jurados convocados para calificar. Al final de cuentas se logró llegar a cierto consenso pero el desgaste producto de las encarnizadas discusiones fue tal que, para la tercera emisión, Humberto Aguirre decidió cambiar todo y utilizar la figura de un encuentro. El dinero que era destinado a los premios económicos prometidos, se repartiría entre los grupos participantes quienes solamente subirían a la tarima para presentarse y mostrar su arte, sin ninguna competencia, o cuando menos sin competencia oficial, de por medio.

El resultado fue excelente y pronto el encuentro de Tlacotalpan se fortaleció debido más que nada a la participación de un cada vez más nutrido número de grupos del naciente “movimiento jaranero”. Hecho este último que marcó uno de sus primeros problemas, ya que si bien se realizaron esfuerzos importantes en esas primeras épocas para lograr la participación de jaraneros “tradicionales” de la cuenca del Papaloapan y más allá, lo cierto es que los que respondieron con singular ahínco fueron los grupos que ahora tenían una concepción clara de lo que significaba esa labor de “rescatar” el son jarocho tradicional de ese largo periodo de languidescencia al que parecía condenado. Los “viejos” como se les llama en el movimiento no han dejado de llegar pero normalmente no participan en los números que deberían y, sobre todo, tienden a ser apabullados por la energía y el número de los jóvenes, pilar y fundamento del movimiento. Los que llegan a ir regularmente son cobijados por algún grupo, que se toma el trabajo de llevarlos y darles el mejor trato posible, trato que las organizaciones de los encuentros a veces no pueden darle, preocupados muchas veces por las cantidades, de dinero y de músicos, y no por la calidad de las atenciones.

En el lado positivo el Encuentro de Jaraneros demostró ser un detonador importante de las ganas de participación de un movimiento que apenas se iba conformando. Todos los grupos, importantes y no, del movimiento pasaron, entonces, por el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y al mismo tiempo se comenzaron a organizar otros encuentros en otras partes de Veracruz y del país, con diversos grados de éxito y con diferentes estilos y configuraciones. El espacio público del encuentro, se volvió de primordial importancia para el desarrollo del son jarocho contemporáneo, ya que permitió una convivencia real entre los grupos (en una especie de simposio jarocho) en donde los diferentes integrantes del movimiento se escucharon unos a otros, conviviendo en el escenario pero sobre todo fuera de él.

La sola existencia de la figura del encuentro, en sus múltiples ediciones, trajo consigo la modificación de algunas prácticas musicales que marcarían el movimiento y que probaron ser muy importantes para su desarrollo posterior. Primero muchos de los grupos se enfrentaron por primera vez al escenario y con ello a la necesidad de modificar las prácticas para desempeñarse mejor en escena. En otro lugar de este trabajo vimos como Mono Blanco lidió con eso en la figura de Arcadio Hidalgo[1], y como los grupos de los años 30 y cuarenta lo hicieron también, pero en esta nueva etapa la mayoría de los grupos tuvieron que enfrentarse a la necesidad de hacerlo en menor o mayor medida.

El acceso al escenario no era nada nuevo, pero ahora con el florecimiento de los encuentros se volvió una realidad no sólo apetecida por los grupos principiantes, sino, sobre todo, accesible. Debido a esto la preparación y aprendizaje para tocar los sones, no sólo implicaba la ejecución correcta, según los estilos de cada quien, sino que se comenzó a pensar, consciente o inconscientemente, en un espectáculo, que debía ser presenciado por un público no participante, o que cuando menos no participaba en la manera tradicional de un fandango. El son jarocho debía presentarse como espectáculo so pena de no funcionar debidamente en el escenario. Casi simultáneamente vinieron los conciertos culturales en festivales y teatros en donde la gente escuchaba sentada la ejecución de tal o cual grupo, obligándolos a desarrollar elementos musicales que mantuvieran el interés de los oyentes, desarrollando todo un lenguaje musical nuevo que entraba en contradicción con la manera de tocar en los fandangos, que sin embargo, seguía siendo la guía que alimentaba al movimiento, creando una tensión conceptual entre el fandango y el escenario que abordaremos en otro lugar.[2]

No es lo mismo tocar en grupos de amigos en el patio trasero de la casa o en los fandangos, que tener que hacerlo en un escenario en donde el público está viendo de manera un tanto cuanto pasiva pero más atenta, la presentación. A lo largo de los años, los grupos tuvieron que tomar algunas decisiones musicales que modificaron el curso del son jarocho como era conocido hasta entonces, que trataremos de analizar a continuación sin ningún orden en especial.

Un primer elemento es la duración de los sones, que tanto por las exigencias de la organización del encuentro, que limitaba su presencia a 15 o 20 minutos, como a la presencia de un público no participante que no puede mantener el interés en un son muy largo, motivaron que los sones tendieran a tener duraciones relativamente cortas. Obviamente esto no es regla general pero si es una tendencia fácilmente observable.

Un segundo elemento correspondió al orden de los sones, es decir se comenzó a pensar en la presentación, de 15 minutos o de una hora, como un todo en vez de ser solamente una sucesión de sones. Consciente o inconscientemente se comenzaron a dejar los sones más fuertes para el final, los más rápidos, los más intensos para cerrar. Los sones más lentos, los llamados sones de madrugada, no tuvieron un lugar preponderante e incluso tendieron a desaparecer del escenario, aunque nunca del todo. Cuando hacían su aparición era entre dos sones más intensos y nunca, o casi nunca, para cerrar la presentación. Si alguno o algunos de los miembros del grupo tenían la suficiente capacidad técnica como para mantener un solo, se le dio el espacio suficiente para demostrarlo, etc., es decir se comenzó a programar, a pensar en mantener el interés del público a través de una planeación del suceso musical, utilizando el material musical de forma tal que se dibujara una curva ascendente que nos llevará a un lugar alto hacia el final de la presentación.

Hasta aquí el desarrollo de los cambios introducidos no era muy diferente al que se ha dado en infinidad de ocasiones cuando músicas tradicionales se enfrentan al escenario, se dio por supuesto cuando el son jarocho llegó por primera vez al centro de la república y en los años posteriores de su establecimiento en la capital. Uno de los desarrollos propios del movimiento relacionado estrechamente con los encuentros fue la necesidad de que cada uno de los grupos participantes desarrollara, o intentara desarrollar, estilos particulares para no sonar como otros grupos. Fue sin duda la participación en los encuentros uno de los elementos decisivos en la creación de los “arreglos” a los sones tradicionales, ya que en los primeros encuentros era muy común escuchar un buen número de “bambas” o de “colases” muy parecidos unos a otros, con la sola diferencia de los estilos regionales. Los músicos participantes del movimiento comenzaron a realizar cambios a los sones tradicionales primero de una manera tímida y vacilante y poco a poco como una concepción musical consciente y decidida.

Se crearon nuevas melodías fijas como interludios; los requintistas en vez de solamente declarar el son, es decir, tocar una melodía identificable para dar comienzo a la ejecución, se embarcaban en solos sin acompañamiento con el objeto de mostrar su virtuosismo; se comenzaron a utilizar cortes en el flujo de la música como un efecto; hubo cambios de velocidad y de ritmo; se utilizaron crescendos y decrescendos, elementos todos que fueron dando a las interpretaciones características únicas y por lo tanto despegándose de la tradición, según algunos puristas, o extendiéndola según otros no tan puristas. Se fueron de esta manera desarrollando estilos de ejecutar el son que tenían cada vez menos que ver con las regiones, y sí con las creatividades individuales o grupales de los miembros del movimiento.

Aparejado a los arreglos y de muchas maneras dentro de la misma línea de desarrollo de las nuevas tendencias del son jarocho, comenzaron a aparecer sones nuevos, sones compuestos, sones de autor. Los grupos punteros del movimiento como Mono Blanco con “El perro” o el Grupo Siquisirí con “El calvo”, comenzaron a realizar variaciones a las estructuras musicales y líricas de los sones tradicionales que podían pensarse como un son nuevo, emparentado claro está con la tradición, pero que poseía la originalidad suficiente como para ser considerado como una composición aparte. Paulatinamente fueron apareciendo, con diversos grados de éxito, nuevas composiciones. Algunas muy influenciadas por otras tradiciones cercanas como lo afroantillano o la trova que estaban en el linde de lo que podría entenderse como son jarocho, dando pie a que muchos hablaran de canción jarocha o incluso de canción de inspiración jarocha con cierto grado de acierto. En la actualidad la gran mayoría de los grupos tienen un repertorio que incluye como columna vertebral los sones tradicionales, pero que integra también los sones nuevos ya integrados al movimiento con otros de inspiración personal.

Fue quizá también en este punto del desarrollo histórico contemporáneo del son jarocho, en que los estilos regionales comenzaron a desvanecerse, nunca desaparecieron del todo, pero con la comunicación intensa entre las diversas regiones, el foco del estilo regional de ejecutar los sones se trasladó del ambiente local, de la realidad cotidiana inmediata, a otra determinada por los gustos personales o por las influencias estéticas externas, así en vez de los estilos regionales se formaron escuelas a partir de estilos específicos de los grupos punteros del movimiento jaranero, y así nos encontramos con grupos de la Cuenca del Papaloapan que sonaban como a grupos de los Tuxtlas, o grupos de Los Tuxtlas que escuchaban, y sonaban consecuentemente, a los grupos del sur del Estado, se formaron entonces escuelas que no estaban determinadas en primera instancia por el entorno geográfico local, sino por influencias que muchas veces se daban a partir de decisiones personales de los ejecutantes.

Llegamos hasta aquí con nuestro planteamiento de que el ambiente creado por los encuentros de jaraneros promovieron ciertos cambios que delimitaron los derroteros del movimiento, también cambiaron las correlaciones de fuerzas y los encuentros se encontraron en el ojo del huracán. El Encuentro de Tlacotalpan, por ejemplo, pronto se enfrentó a diversos problemas, muchos de ellos derivados de su propio éxito, otros productos de las nuevas circunstancias sociales en que tenía que desenvolverse el movimiento jaranero, y de particular importancia, otros problemas derivados de las propias dinámicas internas de un movimiento jaranero que se desarrollaba por caminos no transitados antes.

El componente económico jugó, como era de esperarse, un papel fundamental, debido al continuo e imparable decrecimiento en los presupuestos de las instituciones culturales dedicadas a apoyar al encuentro. Esto aunado, al mismo tiempo y en dirección inversa, al incremento en el número de participantes que crecía exponencialmente, hizo que cada vez fuera más difícil convencer y negociar con las autoridades el dinero suficiente para llevar a cabo el encuentro. El gasto necesario se comenzó a reducir al mismo tiempo que se necesitaba más dinero para atender al creciente número de participantes, lo que trajo como consecuencia que se cortara la pequeña aportación económica que percibían los grupos al subir a tocar. Esto orilló a que los pocos grupos que sí llegaban de áreas rurales o poblaciones pequeñas, tuvieran muchos problemas para participar porque ahora no tenían, literalmente “ni para el pasaje”.

Los diferentes encuentros lidiaron con esta situación cada uno a su manera, algunos incluso no sobrevivieron al embate económico a pesar de intentar recurrir a otras fuentes de financiamiento, que, o no fueron suficientes, o no se supieron mantener y negociar. El Encuentro de Tlacotalpan sobrevivió por el prestigio ante las autoridades y porque ya se había posicionado en la mente de la clase gobernante, que no quisieron enfrentar la pérdida de capital político que significaría cerrar el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan.

Para Tlacotalpan se habló muchas veces de lograr otras fuentes de financiamiento pero nunca se concretó nada o muy poco, ya sea por limitaciones propias del grupo organizador, que a veces se ha visto reducido, a una sola persona, ya sea porque las luchas por el poder no han permitido periodos prolongados de estabilidad organizacional que es un elemento muy importante para poder establecer una estructura administrativa lo suficientemente eficiente para hacerse cargo del encuentro. Lo cual nos lleva a este derivado del desarrollo del encuentro y del movimiento jaranero: las luchas por el poder.

Luchas por el poder que se han dado en diferentes niveles, que adquieren diversos matices, desde jaloneos políticos por controlar las fuentes públicas de financiamiento, desde dentro y desde fuera de las instituciones, hasta el juego de prestigios y control de la opinión pública del movimiento, que tenía expresión en comentarios de pasillo o en discursos directos a la hora de subir al escenario del encuentro. Porque resulta que durante los años ochenta y noventa, el movimiento jaranero fue cambiando paulatinamente, creando una estructura que devino en un juego bastante complejo de estructuras de poder.

Poder que podría haber sido adquirido de diversas maneras. Estaban por ejemplo aquellos que habían sido artífices de la elaboración del canon del movimiento, esa serie de lineamientos informales en las que todos estaban en lo general de acuerdo y que algunos teóricos han colocado dentro de los parámetros de “la reinvención de la tradición” siguiendo a Hobsbawm.[3] Otros habían sabido trabajar el aspecto del negocio musical que los posicionó en las giras culturales dentro y fuera del país, grupos que tenían representante o manager, que se encargaba de conseguir presentaciones en diversas partes del mundo. Los hubo también que supieron relacionarse adecuadamente con las estructuras de poder del sector gubernamental y de ahí lograron “llevar agua a su molino” a sus proyectos musicales y de gestión cultural. Algunos otros habían sabido estar en “el lugar exacto en el momento exacto” y habían logrado la dirección de algún encuentro, que conforme pasaban los años era cada vez más difícil de arrebatarles. Los hubo también claro los que con la calidad musical suficiente, fueron creando una base de seguidores, dentro y fuera del movimiento, que les permitía vivir de tocar en conciertos, cuando menos por temporadas. Hubo también aquellos que combinaron varias de estas opciones, consecutiva o simultáneamente.

Además de los diversos tipos de poder, también existieron diversos niveles de poder. Se tenía a los grupos líderes del movimiento jaranero, en la punta de la pirámide, pero conforme iba uno bajando se descubrían pequeñas subhegemonías que tenían que ver con la región, con algunos vericuetos organizativos que permitían ir formando los escalones de la estructura general del movimiento jaranero. Parte interesante en este panorama lo jugaron la pertenencia a tal o cual familia, lo que daba automáticamente un lugar de preponderancia a quien pudiera exhibir un apellido de la nobleza jaranera.

Debemos apuntar aquí, que aunque sea inevitable cierta carga ideológica al hablar de cuestiones de poder, nuestra intención no es satanizar algunas prácticas, como por ejemplo la profesionalización. Que algunos de los grupos del movimiento hayan podido vivir de la música, así como lo hicieron sus contrapartes en los años 30 y 40, es de aplaudirse y marca un nivel de madurez del género que no es despreciable. Que funcionen adecuadamente dentro del sistema de managers, booking agents y demás estructuras necesarias para realizar giras al extranjero y estar presentes en los importantes festivales de música mundial en todo el globo, habla bien de las capacidades de gestión de los pocos grupos que lo han logrado. Lo que no podemos soslayar es que con la presencia, la independencia económica y el prestigio estético también viene un cierto grado de poder que puede ser utilizado de muy diversas maneras.

Debido a esta nueva correlación de fuerzas y a las características propias del modelo del encuentro, los organizadores se vieron en la necesidad de negociar no sólo con las autoridades de los tres niveles de gobierno, representados en diferentes momentos por el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) y Radio Educación entre los principales autores, sino que además debía negociar con los grupos que participaban que, en mayor o menor grado, ejercían su poder para negociar todo lo negociable. Los encuentros tuvieron que desarrollar, entonces, elementos de gestión hacia arriba y hacia abajo, en la dirección de las autoridades, culturales y municipales principalmente, y hacia abajo hacia la base de músicos que eran los que hacían posible el encuentro, quienes, con mucha razón, regularmente se sentían con derecho de opinar sobre el desarrollo del encuentro, sus formas de programación, sobre sus finanzas, etc.

Claro que hubo diferencias, hubo críticas y negociaciones que buscaban el mejoramiento del encuentro, o el desarrollo del movimiento dentro de los lineamientos colectivos planteados en sus primeros años. Cierto que abundaron los puntos de vista diferentes pero se trataban de comentarios o propuestas de buena fe. Sin embargo, también hubo otras críticas, actitudes y prácticas que se pueden focalizar como luchas por el poder, sin que por ello debamos satanizarlas per se.

Hubo de todo y en todos los niveles. Desde las críticas de pasillo entre los participantes del encuentro, hasta las declaraciones públicas de desacuerdo, dichas dentro del tiempo asignado a tal o cual grupo. Evidentemente el tono de las críticas subía conforme subía el nivel en la escala de poder y de prestigio, los grupos con más peso dentro del movimiento sentían que tenían el contrapeso necesario para enfrentar las estructuras organizativas de los encuentros. Para la mayoría de los grupos de base, que son los que siguen participando en el encuentro, el encuentro seguía siendo un lugar al que se aspiraba a llegar y cuando se lograba se tomaba con alegría y satisfacción.

También hubo grupos que deliberadamente y evidentemente una manera planeada, se tomaban más de tiempo asignado en una demostración de fuerza, según el lugar que habían ganado en el movimiento. Contaban con la fuerza del público y se atrevían a desafiar abiertamente las directrices de la organización conscientes de su poder. Obviamente los hubo también que entendían que, a pesar del prestigio que habían ganado, su participación se restringía a la duración que por razones de organización del escenario se había delimitado y cumplían casi religiosamente con los tiempos.

Un punto de fricción claro que dio pie a muchos momentos de tensión fueron las grabaciones. Una selección de las grabaciones que realizaba Radio Educación de todos los encuentros, apareció en forma de una colección de discos Long Play en el sello de una compañía de discos dedicados a la música independiente llamada Pentagrama. La aparición de esos discos fue importantísima para el desarrollo del movimiento jaranero, porque permitieron que lo que se estaba haciendo y presentando en el Encuentro se conociera en públicos más amplios y por lo tanto sirvió para fortalecer el encuentro y su prestigio entre los músicos que venían de fuera.

Sin embargo para algunos de los músicos regionales esto fue un punto de fricción porque para la mayoría fue una sorpresa conocer los discos, ya que parece que no se les contactó para pedir permiso, lo que causó un malestar inicial que no fue aplacado del todo cuando, a posteriori, los productores entregaron, a manera de regalías, ejemplares de los discos a los participantes. Podemos decir que no hubo mala intención de parte de los productores, pero la omisión de considerar la percepción de los músicos a una grabación comercial, ocasionó muchos problemas. Además, como se percibe en nuestro país, los músicos seguramente pensaron que los discos proporcionaban ganancias muy jugosas de los cuales ellos no eran partícipes, lo cual para todo aquel que esté al tanto del mercado de las producciones musicales independientes, es claro que no es así, pero de nuevo estamos hablando de las percepciones y no de las realidades. Y fueron esas percepciones las que escalaron y causaron, muy probablemente, el rompimiento entre el gobierno del Estado de Veracruz representado por el IVEC y Radio Educación que ha sido reseñado en otras partes.[4]

Al mismo tiempo los grupos que se ganaban ya la vida de tocar comenzaron a resentir el tener no sólo que tocar de gratis, sino de tener que erogar para poder estar en Tlacotalpan. Para la mayoría de los grupos participantes sigue siendo el caso, incluso cuando se daba una pequeña cantidad por participante, no se cubrían los gastos necesarios para trasladarse y estar en Tlacotalpan los tres días del Encuentro, pero para los grupos aficionados esto forma parte del esfuerzo por tocar son jarocho y por pertenecer al movimiento jaranero. Para los grupos que comenzaban a ganarse la vida tocando son jarocho, o cuando menos complementando el ingreso con tocadas y conciertos, la idea de no sólo tocar de gratis sino incluso desembolsar dinero no les fue demasiado grata. Pocos se atrevieron a externarla, como lo hizo Ramón Gutiérrez en un comunicado a varios grupos de las redes sociales en donde expone su negativa a tocar gratis en los encuentros al decir, “decidimos no participar más en eventos públicos en que se ha vuelto costumbre ofrecer el pasaje y la comida” ya que no es aceptable la “cero remuneración por nuestro trabajo”.[5]

Otro punto de conflicto estuvo en la administración de la mesa encargada de organizar la participación en el escenario, que estuvo en ocasiones en manos de funcionarios culturales “fuereños” que al tener poco conocimiento del ambiente local dejaban fuera a algunos personajes importantes que, heridos en su amor propio, ya que ellos se consideraban y muchas veces con justa razón, parte importante del ambiente jaranero regional, dejaron de visitar el encuentro. Y es en las ausencias en donde también se pudo notar los juegos de poder, ya que algunos de los grupos ya maduros del movimiento al no estar de acuerdo con los objetivos o maneras de organizar el encuentro, dejar de asistir, ejerciendo su natural derecho, pero lo hicieron con bombo y platillo, pregonando la muerte del encuentro, criticando todos los elementos con lo que no estaban de acuerdo y anunciando nuevas medidas “independientes” al encuentro en donde sí podrían llevarse a cabo sus objetivos.

He entrecomillado lo de “independientes” porque lo que es cierto es que todas las actividades paralelas, hablando del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, se alimentaban del prestigio del encuentro original que ayudaba así a la realización de fandangos independientes, presentaciones de libros, etc. que de esta manera utilizaban el público creado por el encuentro, pero no sólo eso sino que también eran subvencionados más directamente por el presupuesto del encuentro que pagaba por la comida y la estancia de muchos de los grupos que participaban en las otras actividades.

Al final afortunadamente, lo que se logró fue crear algunos espacios alternativos que consiguieron hacer la fiesta más amplia y más inclusiva, Los asistentes aficionados al son jarocho tuvieron una serie de opciones entre las cuales escoger y aunque algunos grupos y asistentes estuvieron asociados principalmente por uno u otro espacio, la mayoría logro deambular de un lado a otro disfrutando de lo que cada uno de los foros tiene que ofrecer. Así a la fecha el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan se ha diversificado y podemos contar con las siguientes instancias: El Foro de Presentaciones en la Casa de la Cultura, que comenzó con la iniciativa personal de algunos participantes y que ahora es un foro organizado conjuntamente por el IVEC y CONACULTA; el Café Cultural Luz de Noche que organiza sus propias presentaciones editoriales, discográficas y videográficas, junto con presentaciones musicales de los grupos, además de un fandango, que es conocido entre la comunidad como fandango VIP porque reúne a los exponentes con más prestigio del movimiento; el Encuentro de Versadores, que también incluye música pero que su énfasis principal son los decimistas e improvisadores orales; el fandango infantil, mini encuentro con niños que organiza Alfredo Gutiérrez utilizando como eje central su grupo Son Temoyo; el Foro de la Décima Irreverente que reúne a los decimistas “de “lengua colorada”; las mañanitas a la Virgen que se lleva a cabo en la madrugada del dos de febrero, cuando los músicos dejan el fandango para cantar y tocar en la parroquia de la Virgen de la Candelaria y, para finalizar, last but not least, según dice la expresión inglesa, los fandangos, uno al finalizar el encuentro, otro en la Plazuela de la Iglesia de san Miguel, “San Miguelito” y el otro, ya mencionado, a las afueras del Café Cultural Luz de Noche.

El Encuentro de Tlacotalpan ha sobrevivido y algunos quisieran poder decir que “sigue tan campante” pero la verdad es que los conflictos le han restado parte de la fuerza que tuvo los primeros años del movimiento, por sus propias contradicciones internas, pero principalmente por el desarrollo del movimiento. Los diferentes encuentros respondieron de formas distintas al cambio de las situaciones, algunos renunciaron a la vocación de encuentro y se convirtieron en festivales por invitación, otros han tratado de mantener algo del espíritu original, pero en todos se mantiene la esperanza de que, cuando menos una vez al año, los diferentes grupos, las diferentes visiones, las diversas opiniones, pueden convivir en un mismo sitio a partir de la música y la convivencia.

Bibliografía

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Saucedo Jonapá, Francisco Javier. El resurgimiento del son jarocho. Estado, cultura popular y globalización. Puebla, Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2009 (Tesis de maestría)

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[1] Esto lo cuenta explícitamente Juan Pascoe en La Mona, en la parte en que nos dice como tuvieron que pedirle a Arcadio Hidalgo que modificara, la manera tradicional en la que el cantaba los versos, para hacer la presentación más fluida.

[2] En esta etapa y en este enfoque, el proceso que llevaba a cabo el movimiento jaranero no era muy diferente del proceso llevado a cabo a partir de la década de los 30 y que dio resultado el son blanco. En ambos casos los músicos debieron adaptar la ejecución “tradicional” del son jarocho a nuevas circunstancias, las diferencias entre ambos son diferencias de circunstancias históricas y de concepción de la música, pero los procesos tuvieron muchos puntos en común.

[3] Cardona, Ishtar. "De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos" en Yerko Castro Neira (Coordinador) La migración y sus efectos en la cultura. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), 2012 (Colección Intersecciones)

[4] Memorias del Foro: Balance y perspectivas del Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas... a 25 años. Tlacotalpan, Veracruz: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Febrero 2003

[5] Gutiérrez Hernández, Ramón, “[Comunicado]” en Cantando en armonía (Grupo Facebook) 10 de abril de 2013

El danzón en Veracruz

La relación del estado de Veracruz con el danzón ha sido muy larga y fructífera. El danzón nació en Cuba, lo sabemos, pero a estas alturas es solamente allá una presencia que, si bien es constante, apunta a otras épocas con el esplendor de antaño. Es en México donde este género vive y está experimentando un renacimiento que lleva ya varias décadas, con Veracruz a la cabeza.

Por Veracruz penetraron y se establecieron muchos músicos cubanos, entre ellos muchos de renombre para sus respectivas épocas como Babuco o Acerina, que descubrieron en el puerto muchos de los ingredientes de ese mismo caldo de cultivo en donde se había formado el danzón, cuya fecha oficial fue la de 1879 pero que ya tenía años cocinándose en el caldero de interinfluencias musicales que era la Cuba del siglo XIX.

Es cierto que, al parecer, el danzón penetró primero a México por la península de Yucatán, específicamente por Puerto Progreso donde llegaron por barco las primeras partituras, pero la composición étnico-social de la península era muy diferente a la original cubana, lo cual no permitió un enraizamiento verdadero. Llegó y se quedó un tiempo pero nunca con el impacto y relevancia que en Veracruz. El célebre historiador de la música yucateca, Miguel Civeira Taboada lo dijo en su libro Sensibilidad yucateca en la canción romántica: “La sensibilidad del veracruzano, más abierta y alegre, parecida a los cubanos, le hizo identificarse inmediatamente con el danzón. Los yucatecos somos más fríos, reservados e introvertidos”.

También es probable que el género haya penetrado casi simultáneamente por varios puertos de la península y del golfo de México. Años más, años menos, lo cierto es que pese a que en Yucatán tuvo una época de abierto auge, fue en Veracruz donde se estableció de una manera, quizá más lenta y menos espectacular, pero más permanente. Fue en Veracruz Puerto donde se comenzó a dar ese proceso de transculturación mediante el cual el danzón fue volviéndose cada vez más mexicano, fue ahí donde los primeros músicos cubanos fundaron sus orquestas que, de una manera natural, se conformaron desde un principio con cubanos y veracruzanos, hasta llegar el momento en que existieron danzoneras exclusivamente con músicos locales.

Músicos veracruzanos que comenzaron a apropiarse de este género mediante un proceso que, una vez comprendidas las particularidades musicales, comenzó a sonar diferente. Primero fue la interpretación de los danzones cubanos con un sabor particular que se fue configurando como veracruzano y, muy pronto, la creación de un archivo importante de danzones propios producto de la inspiración propia de estas tierras.

En muy poco tiempo el puerto de Veracruz desarrolló una escena danzonera muy activa alrededor en buena parte de los famosos patios del barrio de La Huaca, que servían muy bien como salón de baile y punto de reunión. Muy bien lo ilustra don Francisco Rivera Ávila, el ineludible Paco Píldora en su poema La arremanga:

No entró de contrabando por la Antigua

ni vino en trasatlántico de lujo,

no dejó su sabor en la manigua

ni fue su introductor un negro brujo;

Llegando a puerto se varó en la playa,

se regó en los bohíos de La Huaca

y a sonar empezó tras la muralla

entre la gente de aguardiente y faca.

El Veracruz de aquellas épocas bien puede resumirse en las palabras de Anselmo Mancisidor quien en su imprescindible Jarochilandia escribe acerca de los puntos en común entre los modos de ser veracruzanos y cubanos:

Evoco en mis recuerdos la imagen del Veracruz del bohemio puro, de la sinceridad, de la honradez, del carácter jocoso, cordial, llevadero, amable. Eran todos éstos, atributos del veracruzano. Cuando a alguien brindaba su amistad, lo hacía sinceramente. De por sí el veracruzano de todos los tiempos ha sido bullanguero y amigable, y durante las tres primeras décadas de siglo, en que la independencia de Cuba era todavía reciente -consumada en 1898-, muchos cubanos emigraron a estas cálidas tierras de gran similitud a la bella isla. Por eso, siendo ellos una raza igual a la nuestra en sus manifestaciones de alegría, los resultados no se hicieron esperar; por todas partes la alegría era dueña de corazones y la franca camaradería se advertía hasta en las cosas más simples. (Mancisidor: 183)

Es cierto que la independencia de Cuba tuvo que ver con un aumento en la emigración cubana, pero los cubanos tenían ya mucho tiempo viniendo a estas tierras que, como bien dice Mancisidor, mucho les tendrían que haber recordado a las de su Cuba natal. Muchos de ellos eran comerciantes, otros formaban parte de las compañías de Bufos Habaneros, o jugaban pelota, pero muchos se fueron quedando y entre ellos había músicos. Una de las primeras orquestas en formarse con músicos cuya raigambre se podía encontrar es la isla vecina fue la Orquesta de Severiano Pacheco. Como enunciamos más arriba las orquestas comenzaron a formarse desde el principio con músicos cubanos y veracruzanos por igual, como lo demuestra el pase de revista que Mancisidor hace de la orquesta de don Severiano.

Era Severiano Pacheco un campechano de ascendencia cubana, de magnífica educación y buenos modales, que en cada interpretación ejecutada por su orquesta parecía experimentar con gran deleite los elevados goces de su arte. El conjunto musical estaba formado por su director Severiano Pacheco, el cubano José D. Noves, .ambos clarinetes primeros; el muy parlanchín Aurelio Valdés El Jilguero, cubano también, clarinete segundo; los cornetistas eran los mexicanos Luis Aguirre y Francisco Torres; trombonistas, el veracruzano Luis Ramírez El Chino y Albino Chilango, el primero, magnífico, y el segundo, muy bueno; Eulogio Veytia, veracruzano también, inigualable timbalero que después tocó el contrabajo; los cubanos Mateíto Brindes de Sala, tocaba el contrabajo, y Ñame, la clave y el güiro. (Mancisidor: 30)

A la orquesta de Don Severiano se añadió un muchachito llegado de Cuba de nombre Alberto Gómez, que empezó, siendo apenas adolescente, a tocar los timbales con la orquesta. Con el paso del tiempo se volvió un ejecutante bastante proficiente del cornetín, ganando tal fama, que la orquesta después de un tiempo fue conocida como la Orquesta de Severiano y Albertico, con ese diminutivo tan cubano.

El cornetín de Albertico y la orquesta tenían tan bien ganada fama que eran la única orquesta que el gobernador porfirista de la entidad, don Teodoro A. Dehesa, admitía como intérprete de las mañanitas cada 8 de diciembre en su cumpleaños. Se dice que incluso regaló en una ocasión un cornetín, bañado en oro que mandó hacer a Alemania especialmente para el joven instrumentista. (Mancisidor: 50)

Un poco después apareció en escena la danzonera que estaba destinada a cubrir musicalmente la primera mitad del siglo veinte en la escena porteña: Los Chinos Ramírez. El hermano mayor era Luis que perteneció a la orquesta de Severiano Pacheco y los menores eran Juan, Manuel y Ausencio. El apodo se lo debían a los rasgos orientales heredados de su padre que no era chino sino de ascendencia filipina.

En realidad, los Ramírez no eran chinos (…). Nativos del puerto [de Veracruz, evidentemente], debían sus rasgos orientales a su padre, filipino casado con cubana y emigrado a Veracruz desde Nueva Orléans, donde nació el mayor de ellos Luis Ramírez, fundador de la orquesta. (García Díaz: 115)

Los Chinos Ramírez cubrieron prácticamente toda la primera mitad del siglo XX amenizando numerosos bailes en todos los salones disponibles de la época, entre ellos el emblemático salón Villa del Mar.

Alrededor del cambio de siglo aparece otra orquesta dirigida por un timbalero cubano que respondía al sonoro sobrenombre de Babuco, cuyo nombre al nacer fue el de Tiburcio Hernández y que llegó a México como músico en un circo. La importancia histórica de la orquesta de Babuco, además de su propia valía musical, fue que en sus filas comenzó su carrera, como utilero, un muchacho llegado de Cuba que respondía al nombre de Consejo Valiente Robert, el que con su apodo de Acerina, vendría a crear una página muy importante para el danzón desde la ciudad de México tiempo después (Gerard: 34-35). La orquesta de Babuco alcanzó tal popularidad que fue invitada a inaugurar el famoso Salón México viajando exclusivamente desde Veracruz para la ocasión.

Hay dos primicias, además, que se dicen pertenecen a Babuco y su orquesta: la de haber utilizado por primera vez la denominación de danzonera para una agrupación musical que ejecuta danzón y haber puesto a circular la expresión “Hey familia, danzón dedicado a… y amigos que lo acompañan”, que se volvería a lo largo del siglo XX en sinónimo de danzón en los salones de baile.

El danzón fue poco a poco subiendo en la escala social y pronto ocupó espacios como la Lonja Mercantil o el Recreo Veracruzano, donde se escuchaban las orquestas de Severiano y Albertico, la orquesta de Los Chinos Ramírez, a los hermanos Turincio, Indalecio y Saturnino, a la orquesta Agustín Pazos, entre muchos otros, cada uno añadiendo su tramo en el camino que iba del danzón cubano a otro ya con sabor veracruzano.

A este auge en el puerto de Veracruz siguió otro en la ciudad de México donde en poco tiempo el danzón se apropió de los lugares de baile, decentes y no, de esas tierras que poco tienen de tropical pero que a fuerza de la musicalidad de cubanos y veracruzanos se fue convirtiendo en una ciudad ardiente a más de 2000 metros de altura. El auge fue tal que pronto comenzaron a acercarse músicos veracruzanos para formar parte de él, músicos de todas partes del estado como Sotavento o la región de Córdoba-Orizaba-Ciudad Mendoza-Nogales-Río Blanco, donde la importante presencia fabril había fomentado la creación de un buen número de bandas de aliento. La gran mayoría de ellos fueron músicos de filas en agrupaciones dirigidas por cubanos o capitalinos. Una excepción importante fue la agrupación dirigida por Alejandro Cardona.

Alejandro Cardona nació en Soledad de Doblado el 24 de abril de 1911 en el seno de una familia cuyo padre era director de la Banda del Apostadero Naval de Veracruz, el señor Luis Cardona Rojas. El pequeño Alejandro ya desde los seis años sabía descifrar los misterios de la pauta y muy jovencito tocaba ya con fluidez el cornetín. Entró a la milicia siempre cumpliendo funciones musicales en diferentes bandas. A los 19 años ya era oficial y poco más tarde fue subdirector de la Banda de Artillería de México ostentando el grado de capitán.

Ya fuera de la milicia, con apenas 25 años llegó un día al Salón México y le pidió trabajo al yucateco Juan Concha, el director de la danzonera oficial del famoso salón de baile. Obtuvo el trabajo, y no sólo eso, sino que lo que conservó por doce años hasta 1948. Al finalizar la década de los treinta ya era un trompetista muy respetado y reconocido en el medio de las danzoneras de la ciudad de México en donde se había ganado el sobrenombre del Louis Armstrong mexicano.

A principios de los años cincuenta, motivado nada menos que por Consejo Valiente Robert, Acerina, se decide a formar su propia orquesta, para la cual contrata a Flavio Salamanca, hermano de Memo, como su primer cantante. Con esa orquesta participó de forma estelar en prácticamente todos los salones de baile de la época. Con su orquesta grabó numerosos danzones, muchos de ellos compuestos por él como “El castizo Chamberí”, “El 13-20”, “Televisando”, “El libanés”, “A la playa bailadores”, “Mi lindo Veracruz”, “El Colonia”, “Poza Rica”, “Mi danzón, “Smyrna Club”, “Oaxaca”, “Irene”, “La prensa” y “El Choleño”, este último en referencia a su cuna Soledad de Doblado. Murió el 17 de abril de 1988 a la edad de 73 años.

Para mediados del siglo  el danzón era una presencia ineludible en los salones de baile de Veracruz y de la ciudad de México, además de buena parte de las ciudades grandes de nuestro país. Ya para esos años, además, el danzonete, creado por el matancero Aniceto Díaz en 1929, había penetrado exitosamente en nuestro país en donde habría que dar excelentes intérpretes como Moscovita y sus Guajiros y los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo.

Por esos años el poeta veracruzano Jorge Ramón Méndez Juárez, publicó un libro sonoramente titulado Sonetos para la geografía romántica de Veracruz en que incluía el siguiente soneto:

Danzón de cornetín y redoblante;

marinero danzón con bamboleo

de barco, palmar y de mareo.

Baile de viejo lobo navegante.

Vueltas en remolinos, adelante,

adelante y atrás, en balanceo.

Balbucean las promesas su seseo

cortador y andaluz… El machacante

Danzón, machaca ritmos, insinuante

sobre cuatro ladrillos del cuadrante

de un éxtasis con algo que marea.

Y es que en este rincón del paraíso

hasta el mismo soneto, manumiso

le aceitan la cintura y danzonea.

Después de esos años de auge el danzón dejó de ser el género en boga pero a diferencia de otros géneros musicales que han tenido su momento histórico para después caer en el olvido, el danzón permaneció adherido a ciertos sectores de las capas populares principalmente en la ciudad de México y el puerto de Veracruz, negándose a morir, buscando un segundo aire. Este segundo aire llegó en la forma de clubes de danzón que a partir de sus actividades en los salones de baile, comenzaron a reunirse evolucionando hacia unidades complejas, que lo mismo hacían labor pedagógica que gestionaban permisos y recursos de las autoridades culturales. Este proceso de gestión cultural, que dio pie a la etapa de florecimiento, renacimiento en muchas maneras, del danzón se fue dando casi sin pensarlo. Lo que se logró es que, sin un apoyo real de los medios de difusión electrónicos como la radio y la TV, el danzón se ha convertido en las últimas décadas en una presencia cotidiana en buena parte de la vida cultural de nuestro país con Veracruz en un puesto importante, y esto se ha logrado básicamente cambiando las maneras sociales de distribución de los bienes culturales. En la actualidad existen clubes de danzón a todo lo largo y ancho de nuestro estado, apoderándose de nuestra geografía en un proceso social sin precedentes, que como todo proceso social no tiene ni una fecha exacta de nacimiento ni un padre o madre evidente, sino que se fue forjando como un movimiento sin líderes visibles pero con una serie de objetivos comunes, que no por no estar escritos eran menos fuertes y genuinos.

A este panorama que mantuvo presente el danzón durante muchos años vinieron a sumarse algunas acciones individuales o colectivas que lo reforzaron y fortalecieron. Apareció una película de carácter independiente escrita, dirigida y actuada por mujeres externas al movimiento danzonero pero que tuvieron seguramente la sensibilidad suficiente para darse cuenta de que algo mágico estaba cocinándose. La película Danzón vino a descubrir, independientemente de sus calidades cinematográficas, un mundo que había estado oculto para el gran público pero que los aficionados al danzón conocían muy bien. Después vinieron algunas iniciativas oficiales como los Encuentros de Danzón a nivel nacional, además de muchos concursos y muestras en todos lados del país, en donde Veracruz se mostró siempre como una fuerza indiscutible e imperecedera en el mundo del danzón.

Con todo este movimiento, que podemos llamar movimiento danzonero, se logró la revitalización de algunas orquestas danzoneras que estaban un poco relegadas como la Danzonera Actopan de Juan Carreto o la excelente Danzonera la Playa dirigida por Gonzalo Varela, que contrastaron con la buena intención de municipalizar una orquesta danzonera destinada primordialmente a apoyar los bailes de danzón en el zócalo de Veracruz, pero que no dio los resultados esperados.

La Danzonera "La Playa" de Paso de Ovejas, a unos kilómetros del Puerto de Veracruz, fue fundada en 1938 por el trombonista Germán Varela Salazar, excelente músico autodidacta y origen de una dinastía de músicos que mantienen viva la llama del danzón en Veracruz. Don Germán falleció en 1985 y la Danzonera La Playa es actualmente dirigida por uno de sus hijos, el trompetista Gonzalo Varela Palmeros (nacido en 1945), quien se ha dedicado a la ejecución, con una excelente calidad musical, del repertorio danzonero tradicional, además de rescatar muchos danzones del olvido, entre ellos algunos de la inspiración de su padre, al mismo tiempo que ha incursionado en la composición de danzones de nueva factura.

Además el movimiento danzonero ha motivado a que muchas agrupaciones no típicamente danzoneras se decidan a incluir en sus repertorios algunos danzones, y de esta manera encontramos a bandas municipales, orquestas de baile, grupos de fiestas e incluso orquestas sinfónicas que han incluido al danzón en el marco de los géneros que ejecutan normalmente, además de pianistas, guitarristas o, incluso, arpistas.

Mención especial para Veracruz se merece el grupo Tres Generaciones del Danzón Veracruzano que fue fundado en 1989 a partir de la iniciativa de Rosa Abdala, bailadora legendaria del Puerto de Veracruz que impulsó la idea de enseñar el danzón a niños y jóvenes, al mismo tiempo que al tradicional grupo de la tercera edad a la que parecía limitado el danzón. El éxito del grupo fue en ascenso y dio como resultado la creación del Centro Nacional de Investigación y Difusión del Danzón, Asociación Civil (CNIDDACC) en 1998. Tanto el club Tres generaciones como el CNIDDAC no entrarían en esta crónica dedicada al desarrollo musical del danzón en Veracruz, si no es porque han ampliado su campo de acción y dejaron de ser únicamente un club y una asociación de bailadores para convertirse también en promotores de la música del danzón mediante tres acciones específica. Primeramente, retomaron el concurso de composición propuesto por la Casa de Cultura de Ciudad Mendoza lo que ha dado como resultado la creación de un número de danzones nuevos en un ambiente que parecía ya vivir de un repertorio casi fijo. En segundo lugar se crea la Orquesta Danzonera Tres Generaciones apenas empezando el siglo XXI, agrupación que cuenta ya en la actualidad con tres grabaciones que incluyen no solamente danzones del repertorio tradicional sino danzones nuevos, renovando así su repertorio. El tercer lugar lo ocupa la Charanga del Puerto, creada en 2004, que bajo la dirección inicial de Memo Salamanca produjo un disco que hace uso de este tipo de instrumentación (basada en violines y flauta además de la percusión y sección armónica) que si bien es la agrupación danzonera por excelencia en la isla de Cuba, en México no se había utilizado para tal fin.

En resumen, lo que el movimiento danzonero de Veracruz ha logrado, ha sido un trabajo de bailadores, músicos, instructores, promotores y estudiosos que han posicionado al danzón veracruzano, convirtiéndolo en presencia obligatoria de buena parte de las festividades locales y regionales y en una necesidad del turismo cultural que acude muchas veces motivado por la posibilidad de presenciar ese momento en que la música se convierte en movimiento de los cuerpos y la magia resplandece. Terminamos con Paco Píldora:

Bailando en un ladrillo con soltura

llevando en el tacón la contradanza

y apretarle el revuelo a la cintura

cuando el compás en el timbal descansa,

eso era darle en la merita yema

para luego en vaivén acompasado

salir en paso falso y asentado

y entrar al descanso sin problema

luego flauta y violín en ritmo suave

el dueto del pistón y el bombardino

y el 3,2, sonoro de la clave

dando a punta y talón el giro fino

Pasar con el final a contratiempo

en el paso de rumba que arrebata

y salir del enganche siempre a tiempo

cuando el timbal en pracatán remata

así sin repelo asentadito

con sabrosa cadencia en la cintura

el paso más calmado y suavecito

fue tomando el danzón más sabrosura

Bibliografía

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