El son jarocho y su “base material”
Rafael
Figueroa Hernández / figueroa@comosuena.com
En las ciencias sociales,
hemos caminado un largo tramo desde que, siguiendo los lineamientos del
marxismo clásico, veíamos a las producciones artísticas simplemente como una
superestructura dependiente de la base material de la sociedad, de los medios
de producción. Ya no creemos más que las manifestaciones culturales y
artísticas (la superestructura) estén determinadas completamente y en última
instancia por su base económica, sabemos ahora que los mecanismos de reproducción
de las manifestaciones artísticas son mucho más complejos que ese modelo que
ahora nos parece tan simplista.
Sin embargo, en el afán de
ocuparnos de todos esos múltiples y maravillosos procesos simbólicos al abordar
las producciones artísticas, en muchos casos dejamos de lado los procesos
materiales que permiten su producción y su reproducción, quizá por
considerarlos parte de un enfoque superado. Creemos firmemente que esto no debe
ser así. Si bien ya la “base material” no es la explicación última de todos los
hechos sociales y mucho menos de los culturales, también creemos que tienen un
papel importante en el juego y rejuego de las manifestaciones artísticas en una
sociedad y que pueden ser la fuente de un buen número explicaciones de sus
desarrollos. Cuales son los mecanismos mediante los cuales se lleva a cabo la
producción, distribución y consumo del son jarocho, son procesos de particular
importancia que explican muchos de sus procesos.
El camino múltiple que ha recorrido el son jarocho,
en un viaje con muy pocos parangones a su altura entre los estilos musicales
del siglo veinte, desde una música rural del sotavento veracruzano hasta el
fenómeno multinacional de redes materiales y virtuales que constituyen su
panorama contemporáneo, se comienza a explicar si intentamos comprender las
diversas relaciones del son jarocho con sus medios de producción, que tienen
que ver con las diversas facetas a las que ha tenido que enfrentarse a lo largo
de este recorrido de varios siglos.
Los elementos a considerar en esta primera
aproximación son unos cuantos que permitirán comenzar a explorar este iceberg
tropical. El primero trata de la básica supervivencia de los actores del
proceso, cómo es que los músicos[1], como portadores del
conocimiento musical, sobreviven en primera instancia como sujetos, es decir,
como es que resuelven sus necesidades básicas que les permiten continuar
existiendo, como le hace para poner la comida en la mesa y un techo sobre sus
cabezas.
Los tres siguientes tienen que ver con la tríada
tradicional de producción, distribución y consumo, que, bien sabemos, puede ser
complejizada a muchos niveles pero que por el momento nos funciona tal cual, en
este primer intento de dilucidar las “bases materiales” del son jarocho. Cómo
es que la música es producida, en que momentos y lugares y bajo que
circunstancias, cómo llega a sus oyentes-bailadores-consumidores, cómo es
consumida, por qué medios, cuales son los códigos y como se entienden, son
algunas de las preguntas que intentarán encontrar una respuesta o cuando menos
ser planteadas adecuadamente en las siguientes páginas.
La supervivencia
En una primera instancia en el ambiente rural que
lo vio nacer los mecanismos de producción del son jarocho tienen una
estructura, si no simple, sí más o menos clara. Los músicos involucrados en el
son jarocho no dependen de la música para sobrevivir, normalmente tienen otras
ocupaciones productivas y la música es practicada en los momentos de ocio y en
las festividades colectivas que la arropan. No quiere decir que a veces los
creadores no obtengan algún beneficio económico, en dinero o en especie, pero
no dependen de tales beneficios para sobrevivir.
Las cosas cambian en los ambientes urbanos en donde
la concentración de la población permite un mayor número de eventos sociales
que requieren de la participación de los músicos. Se siguen dando, sin duda,
los casos de músicos de medio tiempo que no dependen de sus actividades
musicales para sobrevivir pero poco a poco y conforme van creciendo las ciudades
el sonero jarocho “profesional” comienza a aparecer, con, claro está, una serie
de posibles variaciones y gradaciones.
Históricamente esta posibilidad se comenzó a dar en
las ciudades pequeñas y medianas del Sotavento, pero realmente llegó a un
momento paradigmático cuando los primeros músicos jarochos comenzaron a emigrar
a la ciudad de México, donde diferentes circunstancias coadyuvaron en este
proceso de profesionalización. El tamaño de la que ahora nos parece pequeña
ciudad de México de los años 30 y 40, con una escena de música en vivo,
nocturna y no, bastante saludable, permitió la presencia de una serie de
músicos que, fuera del ambiente tradicional del fandango, tuvieron que realizar
una serie de cambios para integrar su música a las nuevas circunstancias,
cambios que le permitieron tener los suficientes ingresos para sobrevivir.
Ingresos que venían de diferentes instancias. Algunos, los más famosos como
Andrés Huesca, participaban en las producciones cinematográficas, que además de
permitir un ingreso en sí mismo, lograban el conocimiento público y tenían como
resultado un buen número de presentaciones en cabarets o centros nocturnos,
amén de abundantes presentaciones privadas en las que la pujante clase política
proveniente de Veracruz era unos de los principales consumidores.
Los músicos no tan afortunados de todos modos se
vieron beneficiados por el ambiente general y cuando menos tenían trabajo en
los restaurantes de mariscos que normalmente tenían ligas comerciales con
Veracruz, cuando no se daba el caso que el dueño era, él mismo, proveniente del
puerto jarocho. Una generación importante de músicos de son jarocho, muchos de
ellos ya no veracruzanos por cierto, vieron en el trabajo en las marisquerías
una fuente de sustento que ponía la comida sobre la mesa, aunque a costa de una
serie de concesiones que años después le reprocharía el movimiento jaranero.
Similar papel al jugado por el cine lo cumplieron la radio y un poco después la
industria discográfica que aunque representaban un ingreso económico en sí
mismo, su papel más importante era su papel de escaparate para conseguir
trabajo en las presentaciones públicas.
La situación cambió en cuanto a la cantidad de trabajo
y de dinero cuando los políticos jarochos comenzaron a ser desplazados por
nuevas corrientes dentro del partido en el poder[2], lo cual obligó a los
músicos jarochos a refugiarse en casi exclusivamente en los restaurantes de
mariscos, con pocas oportunidades en la vida nocturna y con sólo algunos pocos
incrustados en los trabajos bien pagados como el Ballet Folklórico de Amalia
Hernández y muy pocos otros.
Siguieron algunos años de incertidumbre mientras el
son en sus ambientes naturales parecía estar condenado a muerte natural.
Durante esos años algunos musicólogos, norteamericanos principalmente,
comenzaron a realizar investigaciones de campo en el sotavento veracruzano,
investigaciones que incluían grabaciones de las manifestaciones musicales que
se negaban a desaparecer, esto y la conciencia continental de “rescate de los
valores telúricos” que conllevaba el movimiento folklorista, hicieron que un
grupo músicos jóvenes comenzaran a voltear sus ojos al campo como fuente de
inspiración y nació entonces el movimiento jaranero, como un movimiento reinvindicador
de las prácticas tradicionales del son jarocho. En el marco del movimiento
jaranero, la profesionalización se dio casi desde los primeros años, pero solo
en un conjunto muy reducido de agrupaciones que funcionaron como unidades de
empresa con representantes y agentes, que permitieron a sus integrantes un
ingreso suficiente como para vivir de la música, con grupos pioneros del
movimiento como Mono Blanco y después algunos otros, pocos.
La pauta sin embargo siguió siendo que los músicos
complementan su ingreso musical, cuando lo hay, con otros que en el mejor de
los casos incluyen algunos relacionados con el son jarocho, como la enseñanza o
la laudería, pero en muchos casos no. En al panorama actual la presencia de una
comunidad jarocha en los Estados Unidos representa un ingreso para un número
reducido de ejecutantes que visitan periódicamente la Unión Americana, lo que
representa ingresos que permiten la subsistencia en general y la posibilidad de
continuar con la labor cotidiana una vez de regreso en México, al mismo tiempo
que se fortalecen las redes internacionales tan propias de esta etapa del
movimiento jaranero.
La producción
Un primer elemento a tratar dentro de este rubro
son los conocimientos necesarios para que un músico pueda llevar a cabo su
labor, es decir, los conocimientos musicales que son la materia prima del
evento sonoro que deben ser adquiridos para que este pueda tener lugar. En los
ambientes rurales los músicos adquieren sus conocimientos normalmente por medio
de relaciones de maestro-aprendiz, proceso en el cual muchas veces el
conocimiento es trasmitido por imitación y aprendido por ensayo y error, aunque
en otros si existe una incipiente técnica pedagógica que va permitiendo que los
conocimientos pasen del maestro al aprendiz. Normalmente no suponen un intercambio
monetario, aunque no es raro que el aprendiz termine “haciendo mandados” a
cambio de su instrucción.
En los ambientes citadinos las cosas cambian por la
dinámica propia de las áreas urbanas en donde la posibilidad de un muchacho de
permanecer tiempos prolongados con su maestro se ven reducidas y en donde los
tiempos por lo consiguiente deben ser aprovechados de una mejor manera. Debido
a esto se comienzan a estructurar mecanismos más cercanos a los de una experiencia
formal de clase, normalmente de uno a uno, pero ya con una forma más
estructurada de pasar información musical que debe ser procesada por el
estudiante.
El movimiento jaranero tuvo muy claro desde el
principio la necesidad de crear y desarrollar formas de transmitir la
información y los grupos se convirtieron en células pedagógicas encargadas de
transmitir los conocimientos necesarios, principalmente a niños y jóvenes. El
intercambio monetario fue muy escaso al principio pero el desarrollo del
movimiento ha llevado a una presencia cada vez mayor de la figura de “taller”,
en donde un grupo de personas paga por los servicios de un instructor, que en
muchos casos obtiene ingresos significativos por esta práctica, principalmente
cuando tiene la movilidad necesaria para visitar diversos lugares en Veracruz,
en México y en los Estados Unidos.
Los músicos con los conocimientos adquiridos de diversas
fuentes los utilizan para producir son jarocho con varias modalidades, algunos
producen música como la aprendieron de sus maestros, sin mucha preocupación de
estar cumpliendo algún papel, otros lo hacen con plena conciencia de estar
“rescatando” o cuando menos “apoyando” a una tradición que es importante
mantener para diversos usos sociales que no abordaremos por el momento. Algunos
la producen como un medio de expresión, algunos la producen como un medio de
subsistencia y en muchas ocasiones algunos lo hacen por ambas razones.
Una vez adquiridos los conocimientos necesarios,
“la materia prima” de este proceso de producción, el siguiente paso es el como
es que va a ser organizada para ponerla a disposición del receptor que en los
ambientes rurales de finales del siglo XIX cuando el son jarocho ya tiene
conformadas sus prácticas musicales y de las otras, se da alrededor de los
fandangos, donde los músicos acuden atraídos por la fiesta y, al conocer el
mismo repertorio y compartir los mismo códigos, simplemente se reúnen a
ejecutar los diferentes sones necesarios para llevar a cabo el fandango.
El concepto de “grupo” o “conjunto” musical en el
sentido de un número limitado y recurrente de personas que tocan juntos
cotidianamente e incluso tienen un nombre que los identifica, no existía en el
son jarocho tradicional. Los músicos tuvieron que recurrir a él cuando las
exigencias de una escena musical urbana reclamó ejecuciones más pulidas, más
reconocibles y sobre todo que tuvieran unas características específicas que
deberían ser reproducidas entre ejecución y ejecución, lo que requería una
integración mayor entre los integrantes del conjunto musical. Nacen así grupos
como Los Costeños o el Conjunto Medellín que comienzan a desarrollar al mismo
tiempo estilos propios, reconocibles, que les permiten competir dentro del
ahora mercado laboral propio de la ciudad de México.
El movimiento jaranero, a pesar de decirse
reivindicador del son jarocho tradicional, retoma esta característica del llamado
son blanco[3] y desarrolla desde un
principio el concepto de grupo alrededor de un nombre y sobre todo de figuras
clave. El grupo como concepto se mantiene a pesar de que algunos de los músicos
pueden entrar o salir, mientras se mantenga el nombre y algunos músicos (o en
algunos casos incluso solamente el “dueño” del nombre) que dan coherencia al
grupo. Esto cambia de muchas maneras las formas de producción de la música, ya
que si bien los músicos siguen compartiendo el repertorio general, que se mantiene
más o menos fiel a ciertos cánones heredados de la tradición, la sola dinámica
de tocar con los mismos elementos posibilita algunos procesos de ejecución
musical que conllevan a la creación de estilos propios y reconocibles.
Estos estilos, aunados a la conciencia de la
creación y la originalidad, contemplan algunos elementos históricamente
novedosos. Por un lado encontramos la recreación de los sones tradicionales,
con los llamados “arreglos”, en que un grupo de músicos decide colectivamente
ejecutar un son de una cierta manera, que intenta no parecerse a como los demás
grupos lo ejecutan y, por el otro lado, la posibilidad de creación de nuevos
sones producto de la creatividad individual y/o colectiva de los miembros del
grupo, coadyuvando aún más a la creación de una personalidad estética propia y
definida que los diferencie de los demás grupos, miembros del movimiento.
La distribución: espacios y medios
El momento y espacio del evento musical en el
ambiente tradicional es el fandango, privado o público, en donde un grupo más
bien reducido de personas comparte los mismos códigos musicales, danzarios y
líricos y se embarcan en la fiesta para compartir la música, el baile y los
versos, pero también la bebida, la comida, el cortejo y todo un conglomerado de
eventos sociales interrelacionados propios de las fiestas populares en
cualquier punto de nuestro planeta.
A partir de los fenómenos migratorios que llevaron
a los músicos de las zonas rurales a las ciudades pequeñas y medianas y
posteriormente a la capital de la república, el espacio natural del fandango es
sustituido por otros espacios que imponen formas de ejecutar la música. Como ya
vimos el son jarocho llega a los espacios nocturnos urbanos y por lo tanto debe
cambiar sus formas de presentarse, los sones se vuelven más cortos, el tempo se acelera y
se piensa mucho más en una representación para ser vista que en una música que
acompaña la fiesta y por lo tanto el baile.
Aparejado con esto, encontramos la presencia del
son jarocho en la películas donde sufre también una serie de modificaciones
importantes, debido en buen grado a la poca preocupación de los directores por
la autenticidad y a una mucha preocupación de atender las necesidades de
entretenimiento del público cinéfilo en general, tanto de México, como de Latinoamerica.
Al parejo con el cine encontramos a la radio, origen de la enorme presencia
mexicana en Latinoamérica y por supuesto la industria discográfica, que mucho
tiene que ver con la estereotipación de los estilos creados por Andrés Huesca y
Lino Chávez entre otros. Las versiones plasmadas en los discos fueron vistas
por un sinnúmero de ejecutantes como “las” versiones definitivas y dado el
hecho de que se había roto la comunicación con los cultores originales del
Sotavento tradicional, las nuevas generaciones de músicos aprendieron los sones
de las versiones grabadas que fueron de esta manera repetidas una y otra vez,
creando varias generaciones que se limitaron a copiarlas nota por nota y copla
por copla. Algunas decenas de años más tarde llega el movimiento jaranero con
una nueva visión.
El movimiento jaranero reivindica el fandango como
reivindica toda la tradición jarocha desde una perspectiva urbana y conciente,
cuando menos en la primera época, de su papel de “rescate”, pero al mismo
tiempo que reivindica y revivifica el fandango lo transforma, creando de hecho
nuevas maneras de hacer fandangos, que se inspiran en los fandangos rurales
tradicionales pero que tienen que adaptarse al trasvasarlos a otros espacios
culturales o geográficos. No es lo mismo un fandango tradicional en alguna de
las zonas rurales de la sierra de los Tuxtlas, por ejemplo, que alguno de los
fandangos organizados y convocados en los centros culturales de ciudades como
Xalapa, el Distrito Federal o Los Ángeles. En el primero los códigos están
internalizados por todos los asistentes y en los segundos no. Se tienen que
inventar nuevos códigos, de forma consciente o inconsciente para permitir el
trasterramiento. Sin embargo, la figura del fandango se vuelve central para el
desarrollo del movimiento jaranero y sigue siendo hasta la fecha una de sus
principales banderas.
Se realizan fandangos a lo ancho y a lo largo del
Sotavento veracruzano y en todas las áreas de influencia del son jarocho en la
actualidad desde la ciudad de México hasta las comunidades trasnacionales en
Los Ángeles, Austin o Chicago, y no sólo significa que se organizan fandangos
públicos como parte de casi todos los Encuentros de Jaraneros o como parte
final de conciertos, sino que se realizan también numerosos fandangos privados
en casas particulares en donde solamente se persigue la convivencia propia de
la fiesta. Esto último representa un grado de introyección del son jarocho que
habla de un desarrollo muy interesante, quizá más determinante que los grandes
foros o escenarios.
Paralelamente al fandango, el movimiento jaranero retoma
algunos de los espacios propios de su predecesor el “son blanco” como el centro
nocturno (ahora en forma de culturantros), conquista escenarios y festivales en
formato de concierto no sólo en el país sino en el extranjero e inventa algunos
otros, principalmente la figura del Encuentro que se comenzó hace alrededor de treinta
años en Tlacotalpan y que ha sido reproducido con diversos grados de éxito en
numerosos lugares dentro y fuera del estado.
El consumo
Como es de esperarse cada
uno de los escenarios que hemos visitado en esta apretada revisión de la base
material del son jarocho supone formas diferentes de que la música llegue a sus
destinatarios y por ende públicos diferentes. Los asistentes a un fandango
tradicional, además de que compartían los mismos códigos musicales, danzarios y
líricos que los músicos, formaban parte de un entorno sociocultural relativamente
homogéneo que conformaba formas de ser y de pensar codependientes. En la medida
en que el fandango tradicional se hace cada vez más escaso, nace una nueva
manera de “consumir” el son jarocho y la comunidad participante en el fandango
se convierte en “público”, es decir en espectador que la mayor parte de las
veces paga por presenciar el acto musical (en forma de entrada a un centro
nocturno o a un cine, o comprando un disco) y por lo tanto contribuye a la subsistencia
del músico y a la posibilidad de que el ciclo producción-distribución-consumo
se pueda seguir repitiendo.
El movimiento jaranero
poco ha hecho para modificar este hecho aunque ha introducido una variante
importante desde el punto de vista del espectador: el consumidor de son jarocho
se siente parte de un movimiento social que tiene la preocupación conciente de
preservar algo que de alguna manera es importante para mantener la identidad. De
cuál identidad estamos hablando, varía según la posición social y cultural del
involucrado y no intentaremos dilucidarlo aquí. Tenemos que enfatizar solamente
este papel conciente de consumidor que tiene el involucrado en el movimiento
jaranero que sabe que comprando los discos, asistiendo a los conciertos, comprando
jaranas, tomando talleres de zapateado o versada, no solo está consumiendo algo
que le representa un placer estético o de otra índole, sino que al hacerlo está
contribuyendo a fortalecer el movimiento y a mantener sus cánones funcionando.
La gestión cultural
Dedicaremos un breve apartado final a poner de
manifiesto un elemento que cada más va adquiriendo una relevancia mayor aunque
siempre ha estado presente en diversos modos y momentos: la gestión cultural.
En el ambiente tradicional del fandango si bien la gestión cultural se mantiene
a un mínimo, de todos modos las partes involucradas todavía tienen que ponerse
de acuerdo para los fandangos y para realizarse, algunos de ellos, necesitan cubrir
un cierto número de gastos, incluso en aquellos que solo necesitan una tarima.
En el momento en que el
son jarocho comienza a abandonar sus escenarios culturales habituales,
tradicionales, y comienza a enfrentarse con otras realidades es que comienza a
salir a flote la necesidad de una gestión cultural, no es que esta no exista en
los contextos tradicionales sino que esta tan profundamente imbricada en la
trama social que es casi invisible.
Sin hilar demasiado fino,
podemos hablar de esta primera generación de gestores, cuando hablamos de
personajes como Lorenzo Barcelata cuando comienza a incluir son jarocho en sus
grabaciones y en sus películas en una época en que “lo jarocho” todavía no
formaba parte de la escena nacional. O en otros personajes como Paco Tripa,
veracruzano emprendedor que fue figura importantísima en la vida de diversos
música veracruzanos como Andrés Alfonso o Memo Salamanca al convertirse en el
enlace con la ciudad de México y por lo tanto pieza clave en la decisión de
muchos de ellos para emigrar. Estos dos ejemplo y muchos otros fungieron como
gestores culturales como ahora lo concebimos, lo mismo organizaban bailes públicos
y funciones privadas o giras artísticas que llevaron a los primeros grupos
jarochos a diversos lugares de nuestro país e incluso a los Estados Unidos.
Estos primeros gestores eran a veces simples entusiastas o dueños de restaurantes
o centros nocturnos, eran personajes de los negocios o de la política movidos
muchas veces por la sola nostalgia del “pedacito de patria que sabe reir y
cantar”, pero que aprendieron a preocuparse por los pesos y los centavos
necesarios para establecer el son jarocho fuera de Veracruz.
El movimiento jaranero que
en su discurso parece alejarse de las cuestiones económicas porque parecerían
empañar el objetivo último y puro de rescatar nuestra identidad primigenia, en
la práctica ha sido muy conciente de la necesidad del gestor cultural, claro,
con diversos grados de éxito e involcuramiento. Como tal el movimiento jaranero
no puede entenderse sin la presencia de la gestión cultural, porque podemos
afirmar, sin temor a equivocarnos, que los primeros miembros del movimiento
fueron, primero que nada, gestores que permitieron gracias a su trabajo colocar
esta nueva forma de ejecutar el son jarocho, basada en los cánones tradicionales.
Fue el entendimiento de
los mecanismos de la gestión cultural los que llevaron por ejemplo al grupo
Mono Blanco a comenzar a trabajar con una representante, que los colocó en los
principales circuitos y festivales culturales de la época y que posibilitó la
internacionalización del grupo mediante el manejo de la estructura
internacional de “managers” y “booking agents”, pero también la gestión
cultural estuvo presente en grupos menos internacionales y más apegados a sus
regiones como el grupo Tacoteno desde el sur y el Grupo Siquisirí desde
Tlacotalpan, que entendieron que para poder trabajar en cumplir los objetivos
propios del movimiento jaranero debían plantearse problemas organizacionales,
económicos e incluso políticos para poder negociar apoyos, no sólo con los diversos
niveles de gobierno, sino con una sociedad civil que pocas veces se ha mostrado
deseosa de apoyar el desarrollo del son jarocho.
Enfocar el desarrollo
reciente del son jarocho desde el punto de vista de la gestión cultural nos
provee con una serie de elementos que nos ayudan a entender mejor los procesos
por los que ha pasado esta corriente sociomusical y nos provee con las
herramientas de intervención necesarias para llevar a cabo la tarea de hacer
permanecer esta tradición que, si bien lleva ya varios siglos sobre la tierra,
puede desaparecer como estuvo a punto de hacerlo hace sólo unas décadas.
Referencias
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doctorado)
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Figueroa Hernández, Rafael. Son jarocho: Guía histórico musical. Xalapa, Veracruz: Comosuena,
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García de León Griego, Antonio. Fandango: El ritual del mundo jarocho a través de los siglos.
México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006
Gottfried Hesketh, Jessica Anne. El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla, Veracruz.
Guadalajara, Jalisco: Universidad de Guadalajara, 2005 (Tesis de maestría)
Huidobro, José Alejandro. Los fandangos y los sones,
la experiencia del son jarocho. México,
Distrito Federal: UAM-Iztapalapa, Departamento de Antropología,
1995 (Tesis de licenciatura)
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Mona. Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana, 2003
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globalización. Puebla, Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades.
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2009 (Tesis de maestría)
[1] Muchos de estos procesos incluyen también a
los bailadores y a los versadores, compañeros de viaje muchas veces
inseparables de los músicos, pero en el presente trabajo nos ocuparemos solamente
de la producción musical, dejando para más tarde un análisis más específico de
los otros elementos.
[2]
Nos referimos al periodo posterior a
los dos sexenios presididos por veracruzanos: Miguel Alemán (1946-1952) y
Adolfo Ruiz Cortinez (1952-1958).
[3]
Nombre con el que se ha conocido a
la vertiente del son jarocho que al emigrar a las ciudad de México tuvo que
cambiar algunos de los elementos sociales y musicales del son jarocho rural. Se
han utilizado otros términos que lo tratan de describir pero tienen connotaciones
peyorativas que no apoyamos como “comercial”, “charolero” o “marisquero”.
