Rumbero y jarocho

El son jarocho y su “base material”

Rafael Figueroa Hernández / figueroa@comosuena.com

En las ciencias sociales, hemos caminado un largo tramo desde que, siguiendo los lineamientos del marxismo clásico, veíamos a las producciones artísticas simplemente como una superestructura dependiente de la base material de la sociedad, de los medios de producción. Ya no creemos más que las manifestaciones culturales y artísticas (la superestructura) estén determinadas completamente y en última instancia por su base económica, sabemos ahora que los mecanismos de reproducción de las manifestaciones artísticas son mucho más complejos que ese modelo que ahora nos parece tan simplista.

Sin embargo, en el afán de ocuparnos de todos esos múltiples y maravillosos procesos simbólicos al abordar las producciones artísticas, en muchos casos dejamos de lado los procesos materiales que permiten su producción y su reproducción, quizá por considerarlos parte de un enfoque superado. Creemos firmemente que esto no debe ser así. Si bien ya la “base material” no es la explicación última de todos los hechos sociales y mucho menos de los culturales, también creemos que tienen un papel importante en el juego y rejuego de las manifestaciones artísticas en una sociedad y que pueden ser la fuente de un buen número explicaciones de sus desarrollos. Cuales son los mecanismos mediante los cuales se lleva a cabo la producción, distribución y consumo del son jarocho, son procesos de particular importancia que explican muchos de sus procesos.

El camino múltiple que ha recorrido el son jarocho, en un viaje con muy pocos parangones a su altura entre los estilos musicales del siglo veinte, desde una música rural del sotavento veracruzano hasta el fenómeno multinacional de redes materiales y virtuales que constituyen su panorama contemporáneo, se comienza a explicar si intentamos comprender las diversas relaciones del son jarocho con sus medios de producción, que tienen que ver con las diversas facetas a las que ha tenido que enfrentarse a lo largo de este recorrido de varios siglos.

Los elementos a considerar en esta primera aproximación son unos cuantos que permitirán comenzar a explorar este iceberg tropical. El primero trata de la básica supervivencia de los actores del proceso, cómo es que los músicos[1], como portadores del conocimiento musical, sobreviven en primera instancia como sujetos, es decir, como es que resuelven sus necesidades básicas que les permiten continuar existiendo, como le hace para poner la comida en la mesa y un techo sobre sus cabezas.

Los tres siguientes tienen que ver con la tríada tradicional de producción, distribución y consumo, que, bien sabemos, puede ser complejizada a muchos niveles pero que por el momento nos funciona tal cual, en este primer intento de dilucidar las “bases materiales” del son jarocho. Cómo es que la música es producida, en que momentos y lugares y bajo que circunstancias, cómo llega a sus oyentes-bailadores-consumidores, cómo es consumida, por qué medios, cuales son los códigos y como se entienden, son algunas de las preguntas que intentarán encontrar una respuesta o cuando menos ser planteadas adecuadamente en las siguientes páginas.

 

La supervivencia

En una primera instancia en el ambiente rural que lo vio nacer los mecanismos de producción del son jarocho tienen una estructura, si no simple, sí más o menos clara. Los músicos involucrados en el son jarocho no dependen de la música para sobrevivir, normalmente tienen otras ocupaciones productivas y la música es practicada en los momentos de ocio y en las festividades colectivas que la arropan. No quiere decir que a veces los creadores no obtengan algún beneficio económico, en dinero o en especie, pero no dependen de tales beneficios para sobrevivir.

Las cosas cambian en los ambientes urbanos en donde la concentración de la población permite un mayor número de eventos sociales que requieren de la participación de los músicos. Se siguen dando, sin duda, los casos de músicos de medio tiempo que no dependen de sus actividades musicales para sobrevivir pero poco a poco y conforme van creciendo las ciudades el sonero jarocho “profesional” comienza a aparecer, con, claro está, una serie de posibles variaciones y gradaciones.

Históricamente esta posibilidad se comenzó a dar en las ciudades pequeñas y medianas del Sotavento, pero realmente llegó a un momento paradigmático cuando los primeros músicos jarochos comenzaron a emigrar a la ciudad de México, donde diferentes circunstancias coadyuvaron en este proceso de profesionalización. El tamaño de la que ahora nos parece pequeña ciudad de México de los años 30 y 40, con una escena de música en vivo, nocturna y no, bastante saludable, permitió la presencia de una serie de músicos que, fuera del ambiente tradicional del fandango, tuvieron que realizar una serie de cambios para integrar su música a las nuevas circunstancias, cambios que le permitieron tener los suficientes ingresos para sobrevivir. Ingresos que venían de diferentes instancias. Algunos, los más famosos como Andrés Huesca, participaban en las producciones cinematográficas, que además de permitir un ingreso en sí mismo, lograban el conocimiento público y tenían como resultado un buen número de presentaciones en cabarets o centros nocturnos, amén de abundantes presentaciones privadas en las que la pujante clase política proveniente de Veracruz era unos de los principales consumidores.

Los músicos no tan afortunados de todos modos se vieron beneficiados por el ambiente general y cuando menos tenían trabajo en los restaurantes de mariscos que normalmente tenían ligas comerciales con Veracruz, cuando no se daba el caso que el dueño era, él mismo, proveniente del puerto jarocho. Una generación importante de músicos de son jarocho, muchos de ellos ya no veracruzanos por cierto, vieron en el trabajo en las marisquerías una fuente de sustento que ponía la comida sobre la mesa, aunque a costa de una serie de concesiones que años después le reprocharía el movimiento jaranero. Similar papel al jugado por el cine lo cumplieron la radio y un poco después la industria discográfica que aunque representaban un ingreso económico en sí mismo, su papel más importante era su papel de escaparate para conseguir trabajo en las presentaciones públicas.

La situación cambió en cuanto a la cantidad de trabajo y de dinero cuando los políticos jarochos comenzaron a ser desplazados por nuevas corrientes dentro del partido en el poder[2], lo cual obligó a los músicos jarochos a refugiarse en casi exclusivamente en los restaurantes de mariscos, con pocas oportunidades en la vida nocturna y con sólo algunos pocos incrustados en los trabajos bien pagados como el Ballet Folklórico de Amalia Hernández y muy pocos otros.

Siguieron algunos años de incertidumbre mientras el son en sus ambientes naturales parecía estar condenado a muerte natural. Durante esos años algunos musicólogos, norteamericanos principalmente, comenzaron a realizar investigaciones de campo en el sotavento veracruzano, investigaciones que incluían grabaciones de las manifestaciones musicales que se negaban a desaparecer, esto y la conciencia continental de “rescate de los valores telúricos” que conllevaba el movimiento folklorista, hicieron que un grupo músicos jóvenes comenzaran a voltear sus ojos al campo como fuente de inspiración y nació entonces el movimiento jaranero, como un movimiento reinvindicador de las prácticas tradicionales del son jarocho. En el marco del movimiento jaranero, la profesionalización se dio casi desde los primeros años, pero solo en un conjunto muy reducido de agrupaciones que funcionaron como unidades de empresa con representantes y agentes, que permitieron a sus integrantes un ingreso suficiente como para vivir de la música, con grupos pioneros del movimiento como Mono Blanco y después algunos otros, pocos.

La pauta sin embargo siguió siendo que los músicos complementan su ingreso musical, cuando lo hay, con otros que en el mejor de los casos incluyen algunos relacionados con el son jarocho, como la enseñanza o la laudería, pero en muchos casos no. En al panorama actual la presencia de una comunidad jarocha en los Estados Unidos representa un ingreso para un número reducido de ejecutantes que visitan periódicamente la Unión Americana, lo que representa ingresos que permiten la subsistencia en general y la posibilidad de continuar con la labor cotidiana una vez de regreso en México, al mismo tiempo que se fortalecen las redes internacionales tan propias de esta etapa del movimiento jaranero.

 

La producción

Un primer elemento a tratar dentro de este rubro son los conocimientos necesarios para que un músico pueda llevar a cabo su labor, es decir, los conocimientos musicales que son la materia prima del evento sonoro que deben ser adquiridos para que este pueda tener lugar. En los ambientes rurales los músicos adquieren sus conocimientos normalmente por medio de relaciones de maestro-aprendiz, proceso en el cual muchas veces el conocimiento es trasmitido por imitación y aprendido por ensayo y error, aunque en otros si existe una incipiente técnica pedagógica que va permitiendo que los conocimientos pasen del maestro al aprendiz. Normalmente no suponen un intercambio monetario, aunque no es raro que el aprendiz termine “haciendo mandados” a cambio de su instrucción.

En los ambientes citadinos las cosas cambian por la dinámica propia de las áreas urbanas en donde la posibilidad de un muchacho de permanecer tiempos prolongados con su maestro se ven reducidas y en donde los tiempos por lo consiguiente deben ser aprovechados de una mejor manera. Debido a esto se comienzan a estructurar mecanismos más cercanos a los de una experiencia formal de clase, normalmente de uno a uno, pero ya con una forma más estructurada de pasar información musical que debe ser procesada por el estudiante.

El movimiento jaranero tuvo muy claro desde el principio la necesidad de crear y desarrollar formas de transmitir la información y los grupos se convirtieron en células pedagógicas encargadas de transmitir los conocimientos necesarios, principalmente a niños y jóvenes. El intercambio monetario fue muy escaso al principio pero el desarrollo del movimiento ha llevado a una presencia cada vez mayor de la figura de “taller”, en donde un grupo de personas paga por los servicios de un instructor, que en muchos casos obtiene ingresos significativos por esta práctica, principalmente cuando tiene la movilidad necesaria para visitar diversos lugares en Veracruz, en México y en los Estados Unidos.

Los músicos con los conocimientos adquiridos de diversas fuentes los utilizan para producir son jarocho con varias modalidades, algunos producen música como la aprendieron de sus maestros, sin mucha preocupación de estar cumpliendo algún papel, otros lo hacen con plena conciencia de estar “rescatando” o cuando menos “apoyando” a una tradición que es importante mantener para diversos usos sociales que no abordaremos por el momento. Algunos la producen como un medio de expresión, algunos la producen como un medio de subsistencia y en muchas ocasiones algunos lo hacen por ambas razones.

Una vez adquiridos los conocimientos necesarios, “la materia prima” de este proceso de producción, el siguiente paso es el como es que va a ser organizada para ponerla a disposición del receptor que en los ambientes rurales de finales del siglo XIX cuando el son jarocho ya tiene conformadas sus prácticas musicales y de las otras, se da alrededor de los fandangos, donde los músicos acuden atraídos por la fiesta y, al conocer el mismo repertorio y compartir los mismo códigos, simplemente se reúnen a ejecutar los diferentes sones necesarios para llevar a cabo el fandango.

El concepto de “grupo” o “conjunto” musical en el sentido de un número limitado y recurrente de personas que tocan juntos cotidianamente e incluso tienen un nombre que los identifica, no existía en el son jarocho tradicional. Los músicos tuvieron que recurrir a él cuando las exigencias de una escena musical urbana reclamó ejecuciones más pulidas, más reconocibles y sobre todo que tuvieran unas características específicas que deberían ser reproducidas entre ejecución y ejecución, lo que requería una integración mayor entre los integrantes del conjunto musical. Nacen así grupos como Los Costeños o el Conjunto Medellín que comienzan a desarrollar al mismo tiempo estilos propios, reconocibles, que les permiten competir dentro del ahora mercado laboral propio de la ciudad de México.

El movimiento jaranero, a pesar de decirse reivindicador del son jarocho tradicional, retoma esta característica del llamado son blanco[3] y desarrolla desde un principio el concepto de grupo alrededor de un nombre y sobre todo de figuras clave. El grupo como concepto se mantiene a pesar de que algunos de los músicos pueden entrar o salir, mientras se mantenga el nombre y algunos músicos (o en algunos casos incluso solamente el “dueño” del nombre) que dan coherencia al grupo. Esto cambia de muchas maneras las formas de producción de la música, ya que si bien los músicos siguen compartiendo el repertorio general, que se mantiene más o menos fiel a ciertos cánones heredados de la tradición, la sola dinámica de tocar con los mismos elementos posibilita algunos procesos de ejecución musical que conllevan a la creación de estilos propios y reconocibles.

Estos estilos, aunados a la conciencia de la creación y la originalidad, contemplan algunos elementos históricamente novedosos. Por un lado encontramos la recreación de los sones tradicionales, con los llamados “arreglos”, en que un grupo de músicos decide colectivamente ejecutar un son de una cierta manera, que intenta no parecerse a como los demás grupos lo ejecutan y, por el otro lado, la posibilidad de creación de nuevos sones producto de la creatividad individual y/o colectiva de los miembros del grupo, coadyuvando aún más a la creación de una personalidad estética propia y definida que los diferencie de los demás grupos, miembros del movimiento.

 

La distribución: espacios y medios

El momento y espacio del evento musical en el ambiente tradicional es el fandango, privado o público, en donde un grupo más bien reducido de personas comparte los mismos códigos musicales, danzarios y líricos y se embarcan en la fiesta para compartir la música, el baile y los versos, pero también la bebida, la comida, el cortejo y todo un conglomerado de eventos sociales interrelacionados propios de las fiestas populares en cualquier punto de nuestro planeta.

A partir de los fenómenos migratorios que llevaron a los músicos de las zonas rurales a las ciudades pequeñas y medianas y posteriormente a la capital de la república, el espacio natural del fandango es sustituido por otros espacios que imponen formas de ejecutar la música. Como ya vimos el son jarocho llega a los espacios nocturnos urbanos y por lo tanto debe cambiar sus formas de presentarse, los sones se vuelven más cortos, el tempo se acelera y se piensa mucho más en una representación para ser vista que en una música que acompaña la fiesta y por lo tanto el baile.

Aparejado con esto, encontramos la presencia del son jarocho en la películas donde sufre también una serie de modificaciones importantes, debido en buen grado a la poca preocupación de los directores por la autenticidad y a una mucha preocupación de atender las necesidades de entretenimiento del público cinéfilo en general, tanto de México, como de Latinoamerica. Al parejo con el cine encontramos a la radio, origen de la enorme presencia mexicana en Latinoamérica y por supuesto la industria discográfica, que mucho tiene que ver con la estereotipación de los estilos creados por Andrés Huesca y Lino Chávez entre otros. Las versiones plasmadas en los discos fueron vistas por un sinnúmero de ejecutantes como “las” versiones definitivas y dado el hecho de que se había roto la comunicación con los cultores originales del Sotavento tradicional, las nuevas generaciones de músicos aprendieron los sones de las versiones grabadas que fueron de esta manera repetidas una y otra vez, creando varias generaciones que se limitaron a copiarlas nota por nota y copla por copla. Algunas decenas de años más tarde llega el movimiento jaranero con una nueva visión.

El movimiento jaranero reivindica el fandango como reivindica toda la tradición jarocha desde una perspectiva urbana y conciente, cuando menos en la primera época, de su papel de “rescate”, pero al mismo tiempo que reivindica y revivifica el fandango lo transforma, creando de hecho nuevas maneras de hacer fandangos, que se inspiran en los fandangos rurales tradicionales pero que tienen que adaptarse al trasvasarlos a otros espacios culturales o geográficos. No es lo mismo un fandango tradicional en alguna de las zonas rurales de la sierra de los Tuxtlas, por ejemplo, que alguno de los fandangos organizados y convocados en los centros culturales de ciudades como Xalapa, el Distrito Federal o Los Ángeles. En el primero los códigos están internalizados por todos los asistentes y en los segundos no. Se tienen que inventar nuevos códigos, de forma consciente o inconsciente para permitir el trasterramiento. Sin embargo, la figura del fandango se vuelve central para el desarrollo del movimiento jaranero y sigue siendo hasta la fecha una de sus principales banderas.

Se realizan fandangos a lo ancho y a lo largo del Sotavento veracruzano y en todas las áreas de influencia del son jarocho en la actualidad desde la ciudad de México hasta las comunidades trasnacionales en Los Ángeles, Austin o Chicago, y no sólo significa que se organizan fandangos públicos como parte de casi todos los Encuentros de Jaraneros o como parte final de conciertos, sino que se realizan también numerosos fandangos privados en casas particulares en donde solamente se persigue la convivencia propia de la fiesta. Esto último representa un grado de introyección del son jarocho que habla de un desarrollo muy interesante, quizá más determinante que los grandes foros o escenarios.

Paralelamente al fandango, el movimiento jaranero retoma algunos de los espacios propios de su predecesor el “son blanco” como el centro nocturno (ahora en forma de culturantros), conquista escenarios y festivales en formato de concierto no sólo en el país sino en el extranjero e inventa algunos otros, principalmente la figura del Encuentro que se comenzó hace alrededor de treinta años en Tlacotalpan y que ha sido reproducido con diversos grados de éxito en numerosos lugares dentro y fuera del estado.

 

El consumo

Como es de esperarse cada uno de los escenarios que hemos visitado en esta apretada revisión de la base material del son jarocho supone formas diferentes de que la música llegue a sus destinatarios y por ende públicos diferentes. Los asistentes a un fandango tradicional, además de que compartían los mismos códigos musicales, danzarios y líricos que los músicos, formaban parte de un entorno sociocultural relativamente homogéneo que conformaba formas de ser y de pensar codependientes. En la medida en que el fandango tradicional se hace cada vez más escaso, nace una nueva manera de “consumir” el son jarocho y la comunidad participante en el fandango se convierte en “público”, es decir en espectador que la mayor parte de las veces paga por presenciar el acto musical (en forma de entrada a un centro nocturno o a un cine, o comprando un disco) y por lo tanto contribuye a la subsistencia del músico y a la posibilidad de que el ciclo producción-distribución-consumo se pueda seguir repitiendo.

El movimiento jaranero poco ha hecho para modificar este hecho aunque ha introducido una variante importante desde el punto de vista del espectador: el consumidor de son jarocho se siente parte de un movimiento social que tiene la preocupación conciente de preservar algo que de alguna manera es importante para mantener la identidad. De cuál identidad estamos hablando, varía según la posición social y cultural del involucrado y no intentaremos dilucidarlo aquí. Tenemos que enfatizar solamente este papel conciente de consumidor que tiene el involucrado en el movimiento jaranero que sabe que comprando los discos, asistiendo a los conciertos, comprando jaranas, tomando talleres de zapateado o versada, no solo está consumiendo algo que le representa un placer estético o de otra índole, sino que al hacerlo está contribuyendo a fortalecer el movimiento y a mantener sus cánones funcionando.

 

La gestión cultural

Dedicaremos un breve apartado final a poner de manifiesto un elemento que cada más va adquiriendo una relevancia mayor aunque siempre ha estado presente en diversos modos y momentos: la gestión cultural. En el ambiente tradicional del fandango si bien la gestión cultural se mantiene a un mínimo, de todos modos las partes involucradas todavía tienen que ponerse de acuerdo para los fandangos y para realizarse, algunos de ellos, necesitan cubrir un cierto número de gastos, incluso en aquellos que solo necesitan una tarima.

En el momento en que el son jarocho comienza a abandonar sus escenarios culturales habituales, tradicionales, y comienza a enfrentarse con otras realidades es que comienza a salir a flote la necesidad de una gestión cultural, no es que esta no exista en los contextos tradicionales sino que esta tan profundamente imbricada en la trama social que es casi invisible.

Sin hilar demasiado fino, podemos hablar de esta primera generación de gestores, cuando hablamos de personajes como Lorenzo Barcelata cuando comienza a incluir son jarocho en sus grabaciones y en sus películas en una época en que “lo jarocho” todavía no formaba parte de la escena nacional. O en otros personajes como Paco Tripa, veracruzano emprendedor que fue figura importantísima en la vida de diversos música veracruzanos como Andrés Alfonso o Memo Salamanca al convertirse en el enlace con la ciudad de México y por lo tanto pieza clave en la decisión de muchos de ellos para emigrar. Estos dos ejemplo y muchos otros fungieron como gestores culturales como ahora lo concebimos, lo mismo organizaban bailes públicos y funciones privadas o giras artísticas que llevaron a los primeros grupos jarochos a diversos lugares de nuestro país e incluso a los Estados Unidos. Estos primeros gestores eran a veces simples entusiastas o dueños de restaurantes o centros nocturnos, eran personajes de los negocios o de la política movidos muchas veces por la sola nostalgia del “pedacito de patria que sabe reir y cantar”, pero que aprendieron a preocuparse por los pesos y los centavos necesarios para establecer el son jarocho fuera de Veracruz.

El movimiento jaranero que en su discurso parece alejarse de las cuestiones económicas porque parecerían empañar el objetivo último y puro de rescatar nuestra identidad primigenia, en la práctica ha sido muy conciente de la necesidad del gestor cultural, claro, con diversos grados de éxito e involcuramiento. Como tal el movimiento jaranero no puede entenderse sin la presencia de la gestión cultural, porque podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los primeros miembros del movimiento fueron, primero que nada, gestores que permitieron gracias a su trabajo colocar esta nueva forma de ejecutar el son jarocho, basada en los cánones tradicionales.

Fue el entendimiento de los mecanismos de la gestión cultural los que llevaron por ejemplo al grupo Mono Blanco a comenzar a trabajar con una representante, que los colocó en los principales circuitos y festivales culturales de la época y que posibilitó la internacionalización del grupo mediante el manejo de la estructura internacional de “managers” y “booking agents”, pero también la gestión cultural estuvo presente en grupos menos internacionales y más apegados a sus regiones como el grupo Tacoteno desde el sur y el Grupo Siquisirí desde Tlacotalpan, que entendieron que para poder trabajar en cumplir los objetivos propios del movimiento jaranero debían plantearse problemas organizacionales, económicos e incluso políticos para poder negociar apoyos, no sólo con los diversos niveles de gobierno, sino con una sociedad civil que pocas veces se ha mostrado deseosa de apoyar el desarrollo del son jarocho.

Enfocar el desarrollo reciente del son jarocho desde el punto de vista de la gestión cultural nos provee con una serie de elementos que nos ayudan a entender mejor los procesos por los que ha pasado esta corriente sociomusical y nos provee con las herramientas de intervención necesarias para llevar a cabo la tarea de hacer permanecer esta tradición que, si bien lleva ya varios siglos sobre la tierra, puede desaparecer como estuvo a punto de hacerlo hace sólo unas décadas.

Referencias

Ávila Landa, Homero Políticas culturales en el marco de la democratización: interfaces socioestatales en el movimiento jaranero de Veracruz, 1979-2006. Xalapa, Veracruz: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2008 (Tesis de doctorado)

Delgado Calderón, Alfredo. Historia, cultura e identidad del Sotavento. México, Distrito Federal: Dirección General de Culturas Populares e Indígenas, 2004

Figueroa Hernández, Rafael. Son jarocho: Guía histórico musical. Xalapa, Veracruz: Comosuena, 2007

García de León Griego, Antonio. Fandango: El ritual del mundo jarocho a través de los siglos. México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2006

Gottfried Hesketh, Jessica Anne. El fandango jarocho actual en Santiago Tuxtla, Veracruz. Guadalajara, Jalisco: Universidad de Guadalajara, 2005 (Tesis de maestría)

Huidobro, José Alejandro. Los fandangos y los sones, la experiencia del son jarocho. México, Distrito Federal: UAM-Iztapalapa, Departamento de Antropología, 1995 (Tesis de licenciatura)

Kohl, Randall. Ecos de La bamba. Una historia etnomusicológica sobre el son jarocho del centro-sur de Veracruz, 1946-1959. Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana, 2004 (Tesis de Doctorado)

Pascoe, Juan. La Mona. Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana, 2003

Pérez Montfort, Ricardo. “Testimonios del son jarocho y del fandango: Apuntes y reflexiones sobre el resurgimiento de una tradición regional hacia finales del siglo XX” en  Antropología (2003) no. 66, p. 15

Saucedo Jonapá, Francisco Javier. El resurgimiento del son jarocho. Estado, cultura popular y globalización. Puebla, Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2009 (Tesis de maestría)

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[1] Muchos de estos procesos incluyen también a los bailadores y a los versadores, compañeros de viaje muchas veces inseparables de los músicos, pero en el presente trabajo nos ocuparemos solamente de la producción musical, dejando para más tarde un análisis más específico de los otros elementos.

[2] Nos referimos al periodo posterior a los dos sexenios presididos por veracruzanos: Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortinez (1952-1958).

[3] Nombre con el que se ha conocido a la vertiente del son jarocho que al emigrar a las ciudad de México tuvo que cambiar algunos de los elementos sociales y musicales del son jarocho rural. Se han utilizado otros términos que lo tratan de describir pero tienen connotaciones peyorativas que no apoyamos como “comercial”, “charolero” o “marisquero”.