Encuentros y
desencuentros
de los
Encuentros de Jaraneros
Rafael Figueroa
Hernández
figueroa@comosuena.com
Uno de los espacios músico-sociales creados a partir del movimiento jaranero
es el del “encuentro”, figura organizativa que demostró ser más que importante
para los derroteros del movimiento jaranero. En un Encuentro, mediante una
convocatoria, se reúnen los grupos que quieren asistir a mostrar lo que están
haciendo musicalmente hablando, lo que han estado trabajando en el pasado
reciente. Normalmente no existe pago de por medio, aunque si se acostumbra
proveer el hospedaje y la comida, y a veces el transporte.
El más viejo de todos y el primero fue el Encuentro de Jaraneros de
Tlacotalpan. Originalmente una iniciativa de Radio Educación apoyada localmente
por el arquitecto, y cronista de Tlacotalpan en ese entonces, Humberto Aguirre
Tinoco, el encuentro nació como un concurso en el que participaron diversos
grupos de la región del Sotavento. El problema principal de este planteamiento
inicial de concurso fue conciliar los diversos estilos regionales de los grupos
participantes al mismo tiempo que se conciliaban las diversas concepciones del
son jarocho que se tenían entre los jurados convocados para calificar. Al final
de cuentas se logró llegar a cierto consenso pero el desgaste producto de las
encarnizadas discusiones fue tal que, para la tercera emisión, Humberto Aguirre
decidió cambiar todo y utilizar la figura de un encuentro. El dinero que era
destinado a los premios económicos prometidos, se repartiría entre los grupos
participantes quienes solamente subirían a la tarima para presentarse y mostrar
su arte, sin ninguna competencia, o cuando menos sin competencia oficial, de
por medio.
El resultado fue excelente y pronto el encuentro de Tlacotalpan se
fortaleció debido más que nada a la participación de un cada vez más nutrido
número de grupos del naciente “movimiento jaranero”. Hecho este último que
marcó uno de sus primeros problemas, ya que si bien se realizaron esfuerzos
importantes en esas primeras épocas para lograr la participación de jaraneros
“tradicionales” de la cuenca del Papaloapan y más allá, lo cierto es que los que
respondieron con singular ahínco fueron los grupos que ahora tenían una
concepción clara de lo que significaba esa labor de “rescatar” el son jarocho
tradicional de ese largo periodo de languidescencia al que parecía condenado.
Los “viejos” como se les llama en el movimiento no han dejado de llegar pero
normalmente no participan en los números que deberían y, sobre todo, tienden a
ser apabullados por la energía y el número de los jóvenes, pilar y fundamento
del movimiento. Los que llegan a ir regularmente son cobijados por algún grupo,
que se toma el trabajo de llevarlos y darles el mejor trato posible, trato que
las organizaciones de los encuentros a veces no pueden darle, preocupados
muchas veces por las cantidades, de dinero y de músicos, y no por la calidad de
las atenciones.
En el lado positivo el Encuentro de Jaraneros demostró ser un detonador
importante de las ganas de participación de un movimiento que apenas se iba
conformando. Todos los grupos, importantes y no, del movimiento pasaron,
entonces, por el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y al mismo tiempo se
comenzaron a organizar otros encuentros en otras partes de Veracruz y del país,
con diversos grados de éxito y con diferentes estilos y configuraciones. El
espacio público del encuentro, se volvió de primordial importancia para el desarrollo
del son jarocho contemporáneo, ya que permitió una convivencia real entre los
grupos (en una especie de simposio jarocho) en donde los diferentes integrantes
del movimiento se escucharon unos a otros, conviviendo en el escenario pero
sobre todo fuera de él.
La sola existencia de la figura del encuentro, en sus múltiples
ediciones, trajo consigo la modificación de algunas prácticas musicales que
marcarían el movimiento y que probaron ser muy importantes para su desarrollo
posterior. Primero muchos de los grupos se enfrentaron por primera vez al
escenario y con ello a la necesidad de modificar las prácticas para
desempeñarse mejor en escena. En otro lugar de este trabajo vimos como Mono
Blanco lidió con eso en la figura de Arcadio Hidalgo[1], y como los grupos de los
años 30 y cuarenta lo hicieron también, pero en esta nueva etapa la mayoría de
los grupos tuvieron que enfrentarse a la necesidad de hacerlo en menor o mayor
medida.
El acceso al escenario no era nada nuevo, pero ahora con el
florecimiento de los encuentros se volvió una realidad no sólo apetecida por
los grupos principiantes, sino, sobre todo, accesible. Debido a esto la
preparación y aprendizaje para tocar los sones, no sólo implicaba la ejecución
correcta, según los estilos de cada quien, sino que se comenzó a pensar,
consciente o inconscientemente, en un espectáculo, que debía ser presenciado
por un público no participante, o que cuando menos no participaba en la manera
tradicional de un fandango. El son jarocho debía presentarse como espectáculo
so pena de no funcionar debidamente en el escenario. Casi simultáneamente
vinieron los conciertos culturales en festivales y teatros en donde la gente
escuchaba sentada la ejecución de tal o cual grupo, obligándolos a desarrollar
elementos musicales que mantuvieran el interés de los oyentes, desarrollando
todo un lenguaje musical nuevo que entraba en contradicción con la manera de
tocar en los fandangos, que sin embargo, seguía siendo la guía que alimentaba
al movimiento, creando una tensión conceptual entre el fandango y el escenario
que abordaremos en otro lugar.[2]
No es lo mismo tocar en grupos de amigos en el patio trasero de la casa
o en los fandangos, que tener que hacerlo en un escenario en donde el público
está viendo de manera un tanto cuanto pasiva pero más atenta, la presentación.
A lo largo de los años, los grupos tuvieron que tomar algunas decisiones
musicales que modificaron el curso del son jarocho como era conocido hasta
entonces, que trataremos de analizar a continuación sin ningún orden en
especial.
Un primer elemento es la duración de los sones, que tanto por las
exigencias de la organización del encuentro, que limitaba su presencia a 15 o
20 minutos, como a la presencia de un público no participante que no puede
mantener el interés en un son muy largo, motivaron que los sones tendieran a
tener duraciones relativamente cortas. Obviamente esto no es regla general pero
si es una tendencia fácilmente observable.
Un segundo elemento correspondió al orden de los sones, es decir se
comenzó a pensar en la presentación, de 15 minutos o de una hora, como un todo
en vez de ser solamente una sucesión de sones. Consciente o inconscientemente
se comenzaron a dejar los sones más fuertes para el final, los más rápidos, los
más intensos para cerrar. Los sones más lentos, los llamados sones de
madrugada, no tuvieron un lugar preponderante e incluso tendieron a desaparecer
del escenario, aunque nunca del todo. Cuando hacían su aparición era entre dos
sones más intensos y nunca, o casi nunca, para cerrar la presentación. Si
alguno o algunos de los miembros del grupo tenían la suficiente capacidad
técnica como para mantener un solo, se le dio el espacio suficiente para
demostrarlo, etc., es decir se comenzó a programar, a pensar en mantener el
interés del público a través de una planeación del suceso musical, utilizando
el material musical de forma tal que se dibujara una curva ascendente que nos
llevará a un lugar alto hacia el final de la presentación.
Hasta aquí el desarrollo de los cambios introducidos no era muy
diferente al que se ha dado en infinidad de ocasiones cuando músicas
tradicionales se enfrentan al escenario, se dio por supuesto cuando el son
jarocho llegó por primera vez al centro de la república y en los años posteriores
de su establecimiento en la capital. Uno de los desarrollos propios del
movimiento relacionado estrechamente con los encuentros fue la necesidad de que
cada uno de los grupos participantes desarrollara, o intentara desarrollar, estilos
particulares para no sonar como otros grupos. Fue sin duda la participación en
los encuentros uno de los elementos decisivos en la creación de los “arreglos”
a los sones tradicionales, ya que en los primeros encuentros era muy común
escuchar un buen número de “bambas” o de “colases” muy parecidos unos a otros,
con la sola diferencia de los estilos regionales. Los músicos participantes del
movimiento comenzaron a realizar cambios a los sones tradicionales primero de
una manera tímida y vacilante y poco a poco como una concepción musical
consciente y decidida.
Se crearon nuevas melodías fijas como interludios; los requintistas en
vez de solamente declarar el son, es decir, tocar una melodía identificable
para dar comienzo a la ejecución, se embarcaban en solos sin acompañamiento con
el objeto de mostrar su virtuosismo; se comenzaron a utilizar cortes en el
flujo de la música como un efecto; hubo cambios de velocidad y de ritmo; se
utilizaron crescendos y decrescendos, elementos todos que fueron dando a las
interpretaciones características únicas y por lo tanto despegándose de la
tradición, según algunos puristas, o extendiéndola según otros no tan puristas.
Se fueron de esta manera desarrollando estilos de ejecutar el son que tenían
cada vez menos que ver con las regiones, y sí con las creatividades individuales
o grupales de los miembros del movimiento.
Aparejado a los arreglos y de muchas maneras dentro de la misma línea
de desarrollo de las nuevas tendencias del son jarocho, comenzaron a aparecer
sones nuevos, sones compuestos, sones de autor. Los grupos punteros del
movimiento como Mono Blanco con “El perro” o el Grupo Siquisirí con “El calvo”,
comenzaron a realizar variaciones a las estructuras musicales y líricas de los
sones tradicionales que podían pensarse como un son nuevo, emparentado claro
está con la tradición, pero que poseía la originalidad suficiente como para ser
considerado como una composición aparte. Paulatinamente fueron apareciendo, con
diversos grados de éxito, nuevas composiciones. Algunas muy influenciadas por
otras tradiciones cercanas como lo afroantillano o la trova que estaban en el
linde de lo que podría entenderse como son jarocho, dando pie a que muchos
hablaran de canción jarocha o incluso de canción de inspiración jarocha con cierto
grado de acierto. En la actualidad la gran mayoría de los grupos tienen un
repertorio que incluye como columna vertebral los sones tradicionales, pero que
integra también los sones nuevos ya integrados al movimiento con otros de
inspiración personal.
Fue quizá también en este punto del desarrollo histórico contemporáneo
del son jarocho, en que los estilos regionales comenzaron a desvanecerse, nunca
desaparecieron del todo, pero con la comunicación intensa entre las diversas
regiones, el foco del estilo regional de ejecutar los sones se trasladó del
ambiente local, de la realidad cotidiana inmediata, a otra determinada por los
gustos personales o por las influencias estéticas externas, así en vez de los
estilos regionales se formaron escuelas a partir de estilos específicos de los
grupos punteros del movimiento jaranero, y así nos encontramos con grupos de la
Cuenca del Papaloapan que sonaban como a grupos de los Tuxtlas, o grupos de Los
Tuxtlas que escuchaban, y sonaban consecuentemente, a los grupos del sur del
Estado, se formaron entonces escuelas que no estaban determinadas en primera
instancia por el entorno geográfico local, sino por influencias que muchas
veces se daban a partir de decisiones personales de los ejecutantes.
Llegamos hasta aquí con nuestro planteamiento de que el ambiente creado
por los encuentros de jaraneros promovieron ciertos cambios que delimitaron los
derroteros del movimiento, también cambiaron las correlaciones de fuerzas y los
encuentros se encontraron en el ojo del huracán. El Encuentro de Tlacotalpan,
por ejemplo, pronto se enfrentó a diversos problemas, muchos de ellos derivados
de su propio éxito, otros productos de las nuevas circunstancias sociales en
que tenía que desenvolverse el movimiento jaranero, y de particular
importancia, otros problemas derivados de las propias dinámicas internas de un
movimiento jaranero que se desarrollaba por caminos no transitados antes.
El componente económico jugó, como era de esperarse, un papel
fundamental, debido al continuo e imparable decrecimiento en los presupuestos
de las instituciones culturales dedicadas a apoyar al encuentro. Esto aunado,
al mismo tiempo y en dirección inversa, al incremento en el número de
participantes que crecía exponencialmente, hizo que cada vez fuera más difícil
convencer y negociar con las autoridades el dinero suficiente para llevar a
cabo el encuentro. El gasto necesario se comenzó a reducir al mismo tiempo que
se necesitaba más dinero para atender al creciente número de participantes, lo
que trajo como consecuencia que se cortara la pequeña aportación económica que
percibían los grupos al subir a tocar. Esto orilló a que los pocos grupos que
sí llegaban de áreas rurales o poblaciones pequeñas, tuvieran muchos problemas
para participar porque ahora no tenían, literalmente “ni para el pasaje”.
Los diferentes encuentros lidiaron con esta situación cada uno a su
manera, algunos incluso no sobrevivieron al embate económico a pesar de
intentar recurrir a otras fuentes de financiamiento, que, o no fueron
suficientes, o no se supieron mantener y negociar. El Encuentro de Tlacotalpan
sobrevivió por el prestigio ante las autoridades y porque ya se había
posicionado en la mente de la clase gobernante, que no quisieron enfrentar la
pérdida de capital político que significaría cerrar el Encuentro de Jaraneros
de Tlacotalpan.
Para Tlacotalpan se habló muchas veces de lograr otras fuentes de
financiamiento pero nunca se concretó nada o muy poco, ya sea por limitaciones
propias del grupo organizador, que a veces se ha visto reducido, a una sola
persona, ya sea porque las luchas por el poder no han permitido periodos
prolongados de estabilidad organizacional que es un elemento muy importante
para poder establecer una estructura administrativa lo suficientemente
eficiente para hacerse cargo del encuentro. Lo cual nos lleva a este derivado
del desarrollo del encuentro y del movimiento jaranero: las luchas por el
poder.
Luchas por el poder que se han dado en diferentes niveles, que
adquieren diversos matices, desde jaloneos políticos por controlar las fuentes
públicas de financiamiento, desde dentro y desde fuera de las instituciones,
hasta el juego de prestigios y control de la opinión pública del movimiento,
que tenía expresión en comentarios de pasillo o en discursos directos a la hora
de subir al escenario del encuentro. Porque resulta que durante los años
ochenta y noventa, el movimiento jaranero fue cambiando paulatinamente, creando
una estructura que devino en un juego bastante complejo de estructuras de
poder.
Poder que podría haber sido adquirido de diversas maneras. Estaban por
ejemplo aquellos que habían sido artífices de la elaboración del canon del
movimiento, esa serie de lineamientos informales en las que todos estaban en lo
general de acuerdo y que algunos teóricos han colocado dentro de los parámetros
de “la reinvención de la tradición” siguiendo a Hobsbawm.[3] Otros habían sabido
trabajar el aspecto del negocio musical que los posicionó en las giras
culturales dentro y fuera del país, grupos que tenían representante o manager, que se encargaba de
conseguir presentaciones en diversas partes del mundo. Los hubo también que
supieron relacionarse adecuadamente con las estructuras de poder del sector
gubernamental y de ahí lograron “llevar agua a su molino” a sus proyectos
musicales y de gestión cultural. Algunos otros habían sabido estar en “el lugar
exacto en el momento exacto” y habían logrado la dirección de algún encuentro,
que conforme pasaban los años era cada vez más difícil de arrebatarles. Los
hubo también claro los que con la calidad musical suficiente, fueron creando
una base de seguidores, dentro y fuera del movimiento, que les permitía vivir
de tocar en conciertos, cuando menos por temporadas. Hubo también aquellos que
combinaron varias de estas opciones, consecutiva o simultáneamente.
Además de los diversos tipos de poder, también existieron diversos
niveles de poder. Se tenía a los grupos líderes del movimiento jaranero, en la
punta de la pirámide, pero conforme iba uno bajando se descubrían pequeñas subhegemonías
que tenían que ver con la región, con algunos vericuetos organizativos que
permitían ir formando los escalones de la estructura general del movimiento
jaranero. Parte interesante en este panorama lo jugaron la pertenencia a tal o
cual familia, lo que daba automáticamente un lugar de preponderancia a quien
pudiera exhibir un apellido de la nobleza jaranera.
Debemos apuntar aquí, que aunque sea inevitable cierta carga ideológica
al hablar de cuestiones de poder, nuestra intención no es satanizar algunas
prácticas, como por ejemplo la profesionalización. Que algunos de los grupos
del movimiento hayan podido vivir de la música, así como lo hicieron sus
contrapartes en los años 30 y 40, es de aplaudirse y marca un nivel de madurez
del género que no es despreciable. Que funcionen adecuadamente dentro del sistema
de managers, booking agents y demás estructuras necesarias para realizar giras al extranjero y
estar presentes en los importantes festivales de música mundial en todo el
globo, habla bien de las capacidades de gestión de los pocos grupos que lo han
logrado. Lo que no podemos soslayar es que con la presencia, la independencia
económica y el prestigio estético también viene un cierto grado de poder que
puede ser utilizado de muy diversas maneras.
Debido a esta nueva correlación de fuerzas y a las características
propias del modelo del encuentro, los organizadores se vieron en la necesidad
de negociar no sólo con las autoridades de los tres niveles de gobierno,
representados en diferentes momentos por el Instituto Veracruzano de la Cultura
(IVEC) y Radio Educación entre los principales autores, sino que además debía
negociar con los grupos que participaban que, en mayor o menor grado, ejercían
su poder para negociar todo lo negociable. Los encuentros tuvieron que
desarrollar, entonces, elementos de gestión hacia arriba y hacia abajo, en la
dirección de las autoridades, culturales y municipales principalmente, y hacia
abajo hacia la base de músicos que eran los que hacían posible el encuentro,
quienes, con mucha razón, regularmente se sentían con derecho de opinar sobre
el desarrollo del encuentro, sus formas de programación, sobre sus finanzas,
etc.
Claro que hubo diferencias, hubo críticas y negociaciones que buscaban
el mejoramiento del encuentro, o el desarrollo del movimiento dentro de los
lineamientos colectivos planteados en sus primeros años. Cierto que abundaron
los puntos de vista diferentes pero se trataban de comentarios o propuestas de
buena fe. Sin embargo, también hubo otras críticas, actitudes y prácticas que
se pueden focalizar como luchas por el poder, sin que por ello debamos satanizarlas
per se.
Hubo de todo y en todos los niveles. Desde las críticas de pasillo
entre los participantes del encuentro, hasta las declaraciones públicas de
desacuerdo, dichas dentro del tiempo asignado a tal o cual grupo. Evidentemente
el tono de las críticas subía conforme subía el nivel en la escala de poder y
de prestigio, los grupos con más peso dentro del movimiento sentían que tenían
el contrapeso necesario para enfrentar las estructuras organizativas de los
encuentros. Para la mayoría de los grupos de base, que son los que siguen
participando en el encuentro, el encuentro seguía siendo un lugar al que se
aspiraba a llegar y cuando se lograba se tomaba con alegría y satisfacción.
También hubo grupos que deliberadamente y evidentemente una manera
planeada, se tomaban más de tiempo asignado en una demostración de fuerza,
según el lugar que habían ganado en el movimiento. Contaban con la fuerza del
público y se atrevían a desafiar abiertamente las directrices de la
organización conscientes de su poder. Obviamente los hubo también que entendían
que, a pesar del prestigio que habían ganado, su participación se restringía a la
duración que por razones de organización del escenario se había delimitado y
cumplían casi religiosamente con los tiempos.
Un punto de fricción claro que dio pie a muchos momentos de tensión
fueron las grabaciones. Una selección de las grabaciones que realizaba Radio
Educación de todos los encuentros, apareció en forma de una colección de discos
Long Play en
el sello de una compañía de discos dedicados a la música independiente llamada
Pentagrama. La aparición de esos discos fue importantísima para el desarrollo
del movimiento jaranero, porque permitieron que lo que se estaba haciendo y
presentando en el Encuentro se conociera en públicos más amplios y por lo tanto
sirvió para fortalecer el encuentro y su prestigio entre los músicos que venían
de fuera.
Sin embargo para algunos de los músicos regionales esto fue un punto de
fricción porque para la mayoría fue una sorpresa conocer los discos, ya que
parece que no se les contactó para pedir permiso, lo que causó un malestar inicial
que no fue aplacado del todo cuando, a posteriori, los productores
entregaron, a manera de regalías, ejemplares de los discos a los participantes.
Podemos decir que no hubo mala intención de parte de los productores, pero la
omisión de considerar la percepción de los músicos a una grabación comercial,
ocasionó muchos problemas. Además, como se percibe en nuestro país, los músicos
seguramente pensaron que los discos proporcionaban ganancias muy jugosas de los
cuales ellos no eran partícipes, lo cual para todo aquel que esté al tanto del
mercado de las producciones musicales independientes, es claro que no es así,
pero de nuevo estamos hablando de las percepciones y no de las realidades. Y fueron
esas percepciones las que escalaron y causaron, muy probablemente, el
rompimiento entre el gobierno del Estado de Veracruz representado por el IVEC y
Radio Educación que ha sido reseñado en otras partes.[4]
Al mismo tiempo los grupos que se ganaban ya la vida de tocar
comenzaron a resentir el tener no sólo que tocar de gratis, sino de tener que
erogar para poder estar en Tlacotalpan. Para la mayoría de los grupos
participantes sigue siendo el caso, incluso cuando se daba una pequeña cantidad
por participante, no se cubrían los gastos necesarios para trasladarse y estar
en Tlacotalpan los tres días del Encuentro, pero para los grupos aficionados
esto forma parte del esfuerzo por tocar son jarocho y por pertenecer al
movimiento jaranero. Para los grupos que comenzaban a ganarse la vida tocando
son jarocho, o cuando menos complementando el ingreso con tocadas y conciertos,
la idea de no sólo tocar de gratis sino incluso desembolsar dinero no les fue
demasiado grata. Pocos se atrevieron a externarla, como lo hizo Ramón Gutiérrez
en un comunicado a varios grupos de las redes sociales en donde expone su
negativa a tocar gratis en los encuentros al decir, “decidimos no participar
más en eventos públicos en que se ha vuelto costumbre ofrecer el pasaje y la
comida” ya que no es aceptable la “cero remuneración por nuestro trabajo”.[5]
Otro punto de conflicto estuvo en la administración de la mesa
encargada de organizar la participación en el escenario, que estuvo en
ocasiones en manos de funcionarios culturales “fuereños” que al tener poco
conocimiento del ambiente local dejaban fuera a algunos personajes importantes
que, heridos en su amor propio, ya que ellos se consideraban y muchas veces con
justa razón, parte importante del ambiente jaranero regional, dejaron de
visitar el encuentro. Y es en las ausencias en donde también se pudo notar los
juegos de poder, ya que algunos de los grupos ya maduros del movimiento al no
estar de acuerdo con los objetivos o maneras de organizar el encuentro, dejar
de asistir, ejerciendo su natural derecho, pero lo hicieron con bombo y
platillo, pregonando la muerte del encuentro, criticando todos los elementos
con lo que no estaban de acuerdo y anunciando nuevas medidas “independientes” al
encuentro en donde sí podrían llevarse a cabo sus objetivos.
He entrecomillado lo de “independientes” porque lo que es cierto es que
todas las actividades paralelas, hablando del Encuentro de Jaraneros de
Tlacotalpan, se alimentaban del prestigio del encuentro original que ayudaba
así a la realización de fandangos independientes, presentaciones de libros,
etc. que de esta manera utilizaban el público creado por el encuentro, pero no
sólo eso sino que también eran subvencionados más directamente por el
presupuesto del encuentro que pagaba por la comida y la estancia de muchos de
los grupos que participaban en las otras actividades.
Al final afortunadamente, lo que se logró fue crear algunos espacios
alternativos que consiguieron hacer la fiesta más amplia y más inclusiva, Los
asistentes aficionados al son jarocho tuvieron una serie de opciones entre las
cuales escoger y aunque algunos grupos y asistentes estuvieron asociados
principalmente por uno u otro espacio, la mayoría logro deambular de un lado a
otro disfrutando de lo que cada uno de los foros tiene que ofrecer. Así a la
fecha el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan se ha diversificado y podemos
contar con las siguientes instancias: El Foro de Presentaciones en la Casa de
la Cultura, que comenzó con la iniciativa personal de algunos participantes y
que ahora es un foro organizado conjuntamente por el IVEC y CONACULTA; el Café
Cultural Luz de Noche que organiza sus propias presentaciones editoriales,
discográficas y videográficas, junto con presentaciones musicales de los
grupos, además de un fandango, que es conocido entre la comunidad como fandango
VIP porque reúne a los exponentes con más prestigio del movimiento; el
Encuentro de Versadores, que también incluye música pero que su énfasis
principal son los decimistas e improvisadores orales; el fandango infantil,
mini encuentro con niños que organiza Alfredo Gutiérrez utilizando como eje
central su grupo Son Temoyo; el Foro de la Décima Irreverente que reúne a los
decimistas “de “lengua colorada”; las mañanitas a la Virgen que se lleva a cabo
en la madrugada del dos de febrero, cuando los músicos dejan el fandango para
cantar y tocar en la parroquia de la Virgen de la Candelaria y, para finalizar,
last but not least, según dice la expresión inglesa, los fandangos, uno al finalizar el
encuentro, otro en la Plazuela de la Iglesia de san Miguel, “San Miguelito” y
el otro, ya mencionado, a las afueras del Café Cultural Luz de Noche.
El Encuentro de Tlacotalpan ha sobrevivido y algunos quisieran poder
decir que “sigue tan campante” pero la verdad es que los conflictos le han
restado parte de la fuerza que tuvo los primeros años del movimiento, por sus
propias contradicciones internas, pero principalmente por el desarrollo del
movimiento. Los diferentes encuentros respondieron de formas distintas al
cambio de las situaciones, algunos renunciaron a la vocación de encuentro y se
convirtieron en festivales por invitación, otros han tratado de mantener algo
del espíritu original, pero en todos se mantiene la esperanza de que, cuando
menos una vez al año, los diferentes grupos, las diferentes visiones, las
diversas opiniones, pueden convivir en un mismo sitio a partir de la música y
la convivencia.
Bibliografía
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[1]
Esto lo cuenta explícitamente Juan Pascoe en La Mona, en la parte en que nos dice como tuvieron que pedirle a
Arcadio Hidalgo que modificara, la manera tradicional en la que el cantaba los
versos, para hacer la presentación más fluida.
[2]
En esta etapa y en este enfoque, el
proceso que llevaba a cabo el movimiento jaranero no era muy diferente del
proceso llevado a cabo a partir de la década de los 30 y que dio resultado el
son blanco. En ambos casos los músicos debieron adaptar la ejecución
“tradicional” del son jarocho a nuevas circunstancias, las diferencias entre
ambos son diferencias de circunstancias históricas y de concepción de la
música, pero los procesos tuvieron muchos puntos en común.
[3]
Cardona, Ishtar. "De raíces y fronteras: sonoridades jarochas
afromexicanas en Estados Unidos" en Yerko Castro Neira (Coordinador) La migración y sus efectos en la cultura.
México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), 2012 (Colección
Intersecciones)
[4]
Memorias
del Foro: Balance y perspectivas del Encuentro Nacional de Jaraneros y
Decimistas... a 25 años.
Tlacotalpan, Veracruz: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Febrero 2003
[5]
Gutiérrez Hernández, Ramón, “[Comunicado]” en Cantando en armonía (Grupo Facebook) 10 de abril de 2013
